آموزش چامیک و شگرد ادبی

[جغد برفی]

چامیک به‌عنوان منبع تولید شگرد

چامیک، اگر بخواهد چیزی بیش از یک نقشه‌ی خاموش باشد، باید نشان دهد که چگونه اندیشه به ابزار بدل می‌شود، چگونه فهم سازوکار آثار می‌تواند خود را به شکل فنون ادبی بروز دهد. هر اثر، پیش از آن‌که به تکنیک برسد، در قلمرو امکان تنفس می‌کند، در جایی که تخیل هنوز سرکش و بی‌مهارست. اما همین تخیل، برای آن‌که بتواند بر صفحه بنشیند، ناگزیرست از نظمی پیروی کند که پیش از واژه، پیش از وزن و پیش از روایت، در ژرفای اندیشه پدیدار شده‌است. اینجا همان جاییست که چامیک از مقام نظریه به مقام زایش شگرد قدم می‌گذارد، جایی که قواعد نه از بیرون تحمیل می‌شوند و نه از دفترهای آموزشی و دستورها، بلکه از دل ضرورت خود اثر سر برمی‌آورند.

و هنگامی که این گذار نخست شکل گرفت، چامیک از سطح انتزاع فاصله می‌گیرد و به جایی می‌رسد که می‌توان آن را حوزه‌ی کاربرد اثر نامید، جایی که نظریه دیگر صرفا حکم نمی‌دهد، بلکه می‌سازد. همانند معماری که نخست اسکلت بنا را تصور می‌کند و سپس جزئیات را از آن بیرون می‌کشد، چامیک نیز ترسیم ساختار بنیادین تخیل را می‌بیند و از آن ابزارهای روایی، موسیقایی یا معنایی استخراج می‌کند. در این‌جا شگرد ادبی نه یک ترفند ساده بلکه شکل تثبیت‌شده‌ی یک ضرورت‌است. اگر روایتی به شکست زمانی نیاز دارد، این نیاز از ریشه‌ی جهان‌بینی اثر می‌جوشد، نه از مد روز. اگر چامه‌ای بر تنگ‌گیری واژگانی بنا می‌شود، این انتخاب نتیجه‌ی هندسه‌ی درونی معناست، نه یک آرایش سطحی. لذا چامیک به ما می‌آموزد که شگرد ادبی را باید همچون میوه‌ی روییده بر شاخه‌ی یک درخت دانست، نه همچون یک آویزه‌ی زینتی.

با همه‌ی آنچه که گفتم، هنوز پرسش بنیادین پابرجاست: چگونه نظریه، می‌تواند به ابزارهای اجرایی بدل شود؟ پاسخ، در نقطه‌ای نهفته‌است که اندیشه و فرم ادبی به هم می‌رسند. چامیک، به‌محض آن‌که ساختار پنهان را کشف می‌کند، راه را برای ترجمه‌ی این ساختار بصورت ادبیات می‌گشاید. برای مثال، فهم ارسطویی از حرکت تراژیک، از آغاز تا شناسایی، در دست نویسنده به شگرد گره‌افکنی و گره‌گشایی بدل می‌شود. نگاه قدامه‌بن‌جعفر به تناسب لفظ و معنا، در قلم نویسنده به شگرد فشردگی زبانی تبدیل می‌گردد. دیدگاه شمس قیس که موسیقی را محور می‌داند، در آثار شاعران به فنونی چون ضرباهنگ، توازن و حذف اضافات بدل می‌شود. نظریه‌های ادبی در ذات خود شگرد نیستند، اما بذر شگردهایند، بذرهایی که اگر در خاک تخیل کاشته شوند، می‌توانند به پیدایش شگردهای نو بیانجامند.

اکنون اگر گامی پیش بگذارم، به گفتن این واقعیت نزدیک می‌شوم که شگرد ادبی هرگز از بیرون به اثر تحمیل نمی‌شود، بلکه از دل رابطه‌ی سه‌گانه‌ی جهان‌بینی و تخیل و فرم سربرمی‌آورد. این سه‌گانه همان موتور چامیکیست که نویسنده، خواه آگاه باشد خواه نه، از طریق آن جهان خود را معماری می‌کند. هنگامی که یک جهان‌بینی خاص، مثلا جهان‌بینی برآمده از شک و گسست، بر تخیل نویسنده سایه می‌افکند، شگرد آن اثر نیز به‌سوی شکستن روایت، گریز از خطی‌بودن و گسستن زبان میل می‌یابد. برعکس، جهان‌بینی‌های مبتنی بر وحدت و یگانگی، شگردهایی همچون تکرار ساختاری، دوران و بازگشت را تولید می‌کنند. چامیک، در این معنا، منبع تولید شگردست زیرا نسبت پنهان میان این سه ساحت را آشکار می‌نماید.

و سرانجام، وقتی این نسبت‌ها روشن شد، شگرد نتنها از دل نظریه زاده می‌شود، بلکه خود به نظریه بازمی‌گردد. یعنی اثر، پس از ساخته‌شدن، دوباره بسطی تازه از چامیک را پیش چشم ما می‌گذارد. شگرد که امروز زاده می‌شود، فردا به قاعده‌ی تازه‌ای در چامیک بدل می‌گردد. این رفت‌وبرگشت دائمی، چرخه‌ی حیات ادبیات‌است: از نظریه به فن، و از فن به نظریه. چامیک، در مقام سرچشمه، این چرخه را ممکن می‌سازد، و نویسنده، با گوش سپردن به ضرب‌آهنگ آن، می‌تواند جهان خود را بسازد، نه بر اساس نسخه‌های آماده، بلکه بر اساس منطقی که از ژرفای اثر خودش می‌جوشد.

و چون چامیک، این نقشه‌ی خاموش آفرینش، بذر شگرد را در دل خود می‌پروراند، گام بعدی ناگزیر پیش روی می‌افتد: اکنون که شرح دادم چگونه نظریه می‌تواند ابزار بسازد و چگونه سازوکارهای پنهان به فنون بدل می‌شوند، نوبت به طرح این پرسش می‌رسد که این شگردها چه نسبتی با خود چامیک دارند؟ آیا شگرد تنها ابزاری اجراییست یا خود چامیک را متجسم می‌کند؟ آیا فن، صرفا نتیجه‌ی اندیشه‌است یا همان اندیشه‌ی مجسم؟ این پرسش راه را به قلمرویی تازه می‌گشاید، قلمرویی که در آن شگرد نه روش بلکه تحقق‌است، تحقق یک دستگاه زیبایی‌شناختی در کالبد زبان، روایت یا موسیقی جمله.

شگرد بمثابه تحقق چامیک

شگرد، پیش از آن‌که در قامت ترفندی روایی یا آرایشی زبانی ظاهر شود، لحظه‌ایست که چامیک از ساحت اندیشه بیرون می‌آید و در عرصه‌ی عمل پا می‌گذارد. چامیک، تا زمانی که تنها شبکه‌ای از مفاهیم باشد، همچون طرحی معماریست که هنوز هیچ دیواری از آن افراشته نشده. اما هنگامی که نویسنده دست‌بکار می‌شود و نخستین جمله را بر صفحه می‌نشاند، این طرح انتزاعی به سنگ و آجر تبدیل می‌شود، جایی که اندیشه‌ی زیبایی‌شناختی جای خود را به رفتار زیبایی‌شناختی می‌دهد. شگرد دقیقا همین رخدادست: لحظه‌ای که نظریه تن می‌گیرد و به شکل، به وزن، به مکث، به ریتم، به شکست و پیوست روایت تبدیل می‌شود، لحظه‌ای که چامیک، از حالت دانستن به حالت بودن تغییر می‌کند.

اکنون می‌خواهم کمی ژرف‌تر بروم. شگرد هرگز ساخته‌ی دست نیست، اگرچه با دست پدید می‌آید. فن بظاهر نتیجه‌ی مهارت‌است، اما در بنیاد خود زاده‌ی جهان‌بینیست. نویسنده‌ای که جهان را گسسته می‌بیند، شگرد گسست را به کار می‌گیرد، نویسنده‌ای که جهان را در مدار تکرار می‌بیند، شگرد بازگشت را برمی‌گزیند. پس شگرد، تولد بیرونی یک نظم درونیست، تجسم همان نظام زیبایی‌شناختی که در پس ذهن، پنهان و خاموش عمل می‌کرد. در این معنا، فن نه اختراع‌است، نه تقلید، بلکه شکلیست که جهان‌بینی برای ظهور خود انتخاب می‌کند. هر شگردی از پیش دارای فلسفه‌ایست، هتا اگر نویسنده به زبان نیاوردش، یا اندیشه‌ی آن نیز از مخیله‌اش نگذشته باشد.

اینک، اگر بخواهم دمی مکث کنم و از زاویه‌ای دیگر نگاه کنم، خواهم دید که شگرد همیشه آنجاست که زبان یا روایت بروز می‌کنند. فقدان شگرد همان‌جاست که اثر منفعل‌است، تسلیم جریان عادت. اما جایی که زبان خود را می‌پیچاند، جایی که روایت از مسیر هموار بیرون می‌جهد، جایی که ریتم چامه شکلی غیرمتعارف می‌گیرد، آن‌جا شگرد حضور دارد، و حضور شگرد یعنی حضور چامیک در عمل. گویی چامیک دست نویسنده را گرفته و او را از راهی عبور می‌دهد که بدون آن هرگز قدم در آن نمی‌گذاشت. شگرد، این‌گونه، جنبه‌ی حرکتی نظریه‌ی ارسطوییست، نظریه‌ای که راه می‌رود، نفس می‌کشد، و در سطرها رد پا می‌گذارد.

اما برای آن‌که حلقه‌ی پیوند کامل شود، باید دانست که شگرد نه تنها تحقق چامیک‌است، بلکه محک آن نیز هست. چامیکی که نتواند شگرد تولید کند، یا چامیکی مبهم‌است یا بی‌نیرو. برعکس، هرگاه شگردی در اثر پدید می‌آید که ضرورت آن حس می‌شود و نه تحمیل و تصنعش، می‌توان مطمئن بود که در عمق آن، چامیکی زنده نهفته‌است. فن خوب، همواره نشانه‌ی نظریه‌ی درست‌است. به همین دلیل‌است که بسیاری از نویسندگان بزرگ، پیش از آنکه نظریه‌پرداز باشند، صاحب یک نظام زیبایی‌شناختی نانوشته‌اند، نظامی که تنها از خلال شگردهای آنان فهم می‌شود. چامیک در آثار آنان نه در صفحات و در میان خطوط و واژگان، بلکه در رفتار متن آشکار می‌گردد.

و اگر بخواهم گامی دیگر پیش بگذارم، باید اعتراف کنم که شگرد، در نهایت، آزمونگاه زیبایی‌شناسیست. زیبایی‌شناسی تا زمانی که به زبان نمی‌آید، تنها اندیشه‌ای در قلمروی فلسفه‌است. اما در شگردست که فرمی خاص، یک ضرباهنگ، یک نوع نگاه به زمان یا زاویه‌ی دید، حقیقت آن زیبایی‌شناسی را نشان می‌دهد. شگرد قضاوت‌پذیرست، زیرا دیده می‌شود، شنیده می‌شود، حس می‌شود. شگرد همان جاییست که زیبایی‌شناسی از انتزاع فاصله می‌گیرد و در تجربه‌ی خواننده تجسد می‌یابد. پس اگر چامیک روح باشد، شگرد بدن آن‌است، و اگر چراغ باشد، شگرد مسیریست که نور آن بر آن می‌افتد.

در نهایت، باید دانست که رابطه‌ی میان چامیک و شگرد رابطه‌ای یک‌سویه نیست، شگرد نیز می‌تواند چامیک را بیافریند. بسیاری از تحول‌های بزرگ ادبی نتیجه‌ی آن بوده که نویسنده‌ای شگردی نو آفریده و چامیکی تازه از دل آن سر برآورده‌است. گاه شکل، معنا را می‌سازد و فن، فلسفه‌ای تازه برمی‌کشد. این چرخه‌ی دوسویه‌است که ادبیات را زنده نگاه می‌دارد: نظریه، فن را می‌زاید، فن نظریه را تغذیه می‌کند و هر دو در میانه‌ی اثر به هم می‌رسند و تعادلی می‌سازند که تنها در عمل، در متن، در تجربه‌ی خواندن، می‌توان به آن پی برد.

اما هنوز پرسشی پنهان چون رگی زیر پوست می‌تپد: اگر شگرد تجسم چامیک‌است، اگر فن در حکم کالبد اندیشه‌است، آنگاه این دو با هم چه نسبتی دارند؟ آیا این اندیشه‌است که شگرد را می‌آفریند، یا شگردست که اندیشه را جهت می‌دهد و به آن شکل می‌بخشد؟ برای پاسخ به این پرسش ناگزیرم پا به میدانی قدیمی و همیشه مناقشه‌برانگیز بگذارم: میدان نزاع میان چامیک و فرمالیسم، جایی که یک‌سو باور دارد معنا سرچشمه‌ی فرم‌است و سوی دیگر می‌گوید فرم خود بتنهایی جهان می‌آفریند. این جدال دیرینه، کلید فهم این‌است که کدام یک تقدم دارند، شگرد یا اندیشه؟ و اکنون در آستانه‌ی ورود به همین میدانگاه ایستاده‌ام.

 

[جغد برفی]

چامیک در برابر فرمالیسم

چامیک از نخستین لحظه بر این باور بوده‌است که اثر ادبی همچون درختیست که از یک هسته‌ی نادیدنی می‌روید، هسته‌ای که همان جهان‌بینی، اندیشه‌ی زیباشناختی، یا نیروی پنهان سازنده‌ی اثرست. از نگاه چامیک، شگرد هرگز نقطه‌ی آغاز نیست، بلکه شکلی‌ست که اندیشه ناگزیر به سوی آن می‌رود، همچون نوری که برای دیده‌شدن شکل پرتو را می‌پذیرد. در این چشم‌انداز، فن نه آزادست و نه بی‌ریشه، بلکه فن پیامدست، تبلورست، و امتداد طبیعی یک ضرورت درونی. نویسنده‌ای که از چامیک آغاز می‌کند، نخست می‌پرسد که اثر از چه حقیقتی می‌خواهد سخن بگوید؟ و سپس شگردهایی را برمی‌گزیند که آن حقیقت را در دسترس زبان قرار دهند.

اما درست در برابر این نگاه، فرمالیسم ایستاده‌است، نظریه‌ای که می‌گوید نه حقیقتی در کارست و نه ضرورت درونی‌ای، جز خود فرم. از نگاه فرمالیسم، شگرد نه فرزند اندیشه، بلکه والد آن‌است: این فرم‌است که اندیشه را شکل می‌دهد، همچنان‌که ظرف آب، شکل آب را می‌سازد. برای فرمالیست‌ها روایت پیش از آن‌که حامل معنا باشد، یک دستگاه کارکردیست، مجموعه‌ای از عملیات‌ها که اگر درست انجام داده شوند، معنا خودبخود پدید می‌آید. فرمالیسم شگرد را نه ابزار، بلکه موتور تلقی می‌کند و اثر را مجموعه‌ای از روابط میان عناصر. در چنین جهان‌بینی‌ای، اندیشه در برابر فن بی‌قدرت‌است، زیرا هر معنایی از دل شگرد استخراج می‌شود، نه اینکه پیش از آن وجود داشته باشد.

در این نقطه، بهترست مکثی کوتاه کنم و کمی عقب‌تر بروم تا به پرسشی که باید پرسیده شود مجال آشکارشدن داده باشم: آیا این دو دیدگاه الزاما ناسازگارند؟ یا می‌توان میان آن‌ها نسبتی پیچیده‌تر یافت؟

چامیک، با همه‌ی تاکیدش بر زهدان اندیشه، ناگزیر به پذیرش این واقعیت‌است که هیچ اندیشه‌ای بدون واسطه‌ی فرم قابل ظهور نیست. اندیشه در میان هیچ نمی‌درخشد، بلکه باید از گذرگاه شگرد بگذرد تا به تجربه‌ی خواننده تبدیل شود. از سوی دیگر، فرمالیسم نیز هرچند بر خودبسندگی فرم پافشاری دارد، نمی‌تواند انکار کند که هر فرمی، اگرچه مستقل به‌نظر می‌رسد، در نهایت حامل نوعی نگاه به جهان‌است، نگاهی که شاید بی‌صدا اما سرسختانه در دل شگرد خانه دارد. پس هر دو سوی این نزاع، چیزی از دیگری وام می‌گیرند، هتا اگر به زبان نیاورند.

و هنگامی که این کشاکش به میدان عمل برده شود، واضح‌است که اثر ادبی نه صرفا ادامه‌ی اندیشه‌است، و نه تنها بازی شگرد. اثر میدانیست که این دو نیرو در آن به هم می‌رسند، گاه سازش می‌کنند، گاه همدیگر را نفی، و گاه تنشی میان آنها زاده می‌شود که نیروی پیش‌برنده‌ی اثر می‌گردد. در برخی آثار، اندیشه آن‌چنان قدرتمندست که شگرد را در خود حل می‌کند و در برخی دیگر، شگرد چنان تازه و درخشان‌است که خود اندیشه‌ای نو به جهان عرضه می‌دارد. این دو مسیر هر دو ممکن‌اند، و هر دو تاریخ ادبیات را پیش برده‌اند.

اما شاید بتوان قضاوت نهایی را از دل تجربه‌ی نویسندگی یافت: در لحظه‌ی آفرینش، نویسنده نه صرفا به دنبال اندیشه‌است و نه صرفا به دنبال شگرد. لحظه‌ی آفرینش، لحظه‌ی تلاقیست، لحظه‌ای که اندیشه و شگرد یکدیگر را تصحیح و اصلاح می‌کنند، و هتا نجات می‌دهند. نویسنده شگرد را می‌یابد که اندیشه‌اش را روشن‌تر می‌کند، و اندیشه‌ای را کشف می‌کند که شگرد تازه‌ای را طلب می‌کند. این تعامل دوطرفه، همان جاییست که از دل آن اثر متولد می‌شود، نه از پیروزی چامیک بر فرمالیسم، و نه از سلطه‌ی فرم بر معنا، بلکه از تعادل پنهانی میان این دو.

در پایان می‌توان گفت پرسش اینکه شگرد مقدم‌است یا اندیشه، شاید خود پرسش نادرستی باشد. زیرا در هنر، آغاز و پایان اغلب از هم قابل تفکیک نیستند. اندیشه، شگرد را می‌زاید و شگرد، اندیشه را می‌آفریند، و اثر، نتیجه‌ی شکل‌گیری پیوند میان این دوست. آنچه اهمیت دارد تقدم نیست، بلکه هماهنگیست، هماهنگی میان نیروی سازنده‌ی درون و صورت‌بندی بیرونی، میان چامیک و فرم، میان خیال و ابزار. در این هماهنگیست که اثر جان می‌گیرد و آن‌چه می‌خواست بگوید، نه در مفهوم، بلکه در رفتار زبان آشکار می‌شود.

و هنگامی که جدال دیرینه‌ی اندیشه و شگرد پشت سر گذاشته می‌شود، ناگهان چشم‌انداز روشنتری پدیدار می‌گردد: اگر هیچ‌کدام به‌تنهایی آغازگر نیستند و اگر اثر در نقطه‌ی تلاقی این دو نیرو شکل می‌گیرد، پس باید به همان جایی بازگشت که این تلاقی در آن محسوس می‌شود، یعنی به ساحت فرم. فرم نه همچون سایه‌ای پس از اندیشه می‌آید، نه همچون قالبی از پیش ساخته که معنا را در خود زندانی کند، بلکه همان صحنه‌ایست که چامیک در آن ظاهر می‌شود، صحنه‌ای که ساختار، ریتم، صدا و زاویه‌ی دید، هر یک به‌گونه‌ای نقش بدل اندیشه را بر عهده می‌گیرند و آن را در کالبد زبان تجسم می‌بخشند. از همین‌جا راه ما به بحثی تازه گشوده می‌شود.

چامیک و فرم: ساختار، ریتم، صدا، زاویه‌ی دید

فرم، در نخستین معنای خود، محل برخورد چامیک و زبان‌است، جایی که اندیشه، برای آن‌که بتواند شکل بگیرد، باید قواعدی پنهان را بپذیرد. ساختار نخستین مرز این قلمروست، استخوان‌بندی‌ای که اثر بر آن تکیه می‌کند. از نگاه چامیک، ساختار پدیده‌ای تصادفی نیست، نه به دلخواه می‌توان آن را گستراند، نه بسادگی می‌توان از آن گریخت. هر روایتی برای آن‌که خود باشد، ساختار مناسب خود را می‌طلبد، ساختاری که اغلب از دل همان جهان‌بینی برمی‌خیزد که اثر را به حرکت می‌اندازد. نویسنده‌ای که جهان را خطی می‌بیند، ساختاری خطی می‌سازد، نویسنده‌ای که زمان را حلقه‌وار می‌فهمد، ساختارش را بر تکرار و دوران بنا می‌کند. بدین‌گونه ساختار، نه یک قرارداد، بلکه اولین شکل عینی‌شدن چامیک‌است.

اما اگر ساختار ستون نخست باشد، ریتم دیوارهای زنده‌ی اثرست. ریتم تنها مربوط به وزن و موسیقی نیست، ریتم روایت، ریتم جمله‌ها و هتا ریتم سکوت‌هاست که تنفس اثر را تعیین می‌کند. چامیک، هنگامی که به ریتم می‌رسد، همچون نبضی می‌شود که در زبان جریان دارد. اثرهایی که از جهان بی‌قرار و پرآشوب سخن می‌گویند، ریتمی تند و گسسته دارند، و آثاری که در پی وقار و تامل‌اند، ریتمی آهسته و پیوسته اختیار می‌کنند. این‌جاست که چامیک، با تمام منطق انتزاعی‌اش، به امری کاملا جسمانی بدل می‌شود و اندیشه در ضرب‌آهنگ جملات تجسم می‌یابد. ریتم، صدای قلب چامیک‌است.

از ریتم که بگذرم و کمی فاصله بگیرم، به صدا می‌رسم، صدایی که نه تنها کیفیت آوایی زبان، بلکه شخصیت پنهان اثرست. صدا تعیین می‌کند که چه کسی سخن می‌گوید، چگونه می‌گوید، و با چه فاصله‌ای از جهان سخن می‌گوید. پیشتر گفتم که چامیک روح هر اثریست، و با همین دید صدا لحن آن روح‌است. آثار سرکش، صدایی سرکش می‌سازند، و آثار چندصدا، کثرت لحن‌ها را همچون یک میدان نیرو به نمایش می‌گذارند. صدا در حقیقت جاییست که نویسنده و اثر مرزهای خود را بر هم می‌نهند: چامیک صدایی می‌سازد که نه کاملا از نویسنده‌است، نه کاملا از متن، بلکه موجودی تازه‌است که تنها در فرآیند آفرینش پدید می‌آید.

و این‌جا، باید این را نیز بگویم که اگر صدا شخصیت اثر باشد، زاویه‌ی دید جایگاه او در جهان‌است. زاویه‌ی دید مکان ایستادن چامیک‌است، نقطه‌ای که از آن جهان روایت را می‌بیند و به خواننده عرضه می‌دارد. انتخاب زاویه‌ی دید، پیش از آن‌که انتخابی وابسته به شگرد باشد، انتخابی فلسفیست: آیا جهان باید از منظر یک آگاهی محدود دیده شود یا از منظر دانای کل؟ آیا روایت جهان را از بیرون می‌کاود یا از درون؟ پاسخ این پرسش‌ها شیوه‌ی حضور چامیک را تعیین می‌کند. زیرا هر زاویه‌ی دید، نظامی از ارزش‌ها و امکان‌ها را تولید می‌کند: آن‌چه دیده می‌شود، آن‌چه پنهان می‌ماند، و آن‌چه تنها از خلال سکوت‌ها فهمیده می‌شود.

با این همه، اگر بخواهم حق مطلب را ادا کنم، باید بگویم که این عناصر، ساختار، ریتم، صدا و زاویه‌ی دید، هرگز جدا از هم عمل نمی‌کنند. آن‌ها همچون اجزای ساز یک قطعه‌اند که تنها در هم‌نوازیست که معنا می‌سازند. چامیک در این میان رهبر این ارکسترست، نیروی پنهانی که تعیین می‌کند کدام ساز پیش‌آید، کدام عقب بنشیند، کدام باید به هم پاسخ بدهند. گاه ساختار پیش‌برنده‌است و ریتم تابع، و گاه صدا فرمانده‌است و زاویه‌ی دید در حاشیه، و گاه همه به یک اندازه می‌درخشند. فرم، در این معنا، میدان ظهور چامیک‌است، نه جدایی از معنا، بلکه شیوه‌ای برای تجسم آن.

و در نهایت باید چنین نگریست: فرم، هرچند ظاهری‌ترین بخش اثرست، در ژرف‌ترین لایه‌ی خود، بازتابی از چامیک‌است که شکل پذیرفته. چامیک بدون فرم همچون اندیشه‌ی کسیست که از سخن‌گفتن عاجزست و فرم بدون چامیک همچون صدایی تهی و بی‌معنا. این دو، همچون دو نیمه‌ی یک کل، تنها در کنار هم می‌توانند چیزی بیافرینند که اثر ادبی نام دارد. ساختار، ریتم، صدا و زاویه‌ی دید، همگی ابزارهایی‌اند برای این اتحاد، و هر اثر بزرگ، به‌گونه‌ای خاص از خلال همین ابزارها حقیقت پنهان چامیک را آشکار می‌کند.

و با آن‌که فرم صحنه‌ی نخست ظهور چامیک‌است، هنوز نیروی دیگری در کمین‌است، نیرویی که نه در ساختار و نه در ریتم، بلکه در ژرفای معنای اثر نفس می‌کشد. زیرا هیچ فرمی از هیچ شکل نمی‌گیرد، هر صدا و هر زاویه‌ی دید، سایه‌ای از آن مضمون‌است که اثر قصد دارد تا در جهان بازتاب دهد. از همین‌جا پرسشی تازه سر برمی‌آورد: اگر چامیک از یک سو فرم را هدایت می‌کند، آیا محتوا از سوی دیگر نمی‌تواند شگرد را دگرگون کند؟ آیا مضمون خود نیرویی نیست که ترفندها را تغییر می‌دهد، ریتم را جابجا می‌کند و هتا صدا و ساختار را زیرورو می‌سازد؟ اینجاست که بحث ما از فرم به محتوا گذر می‌کند، نه برای تقابل، بلکه برای کشف سازوکار پنهانی که این دو را به هم پیوند می‌دهد.

 

[جغد برفی]

چامیک و محتوا: مضمون چگونه شگرد را دگرگون می‌سازد؟

مضمون، در ساده‌ترین بیان، همان نیروی مرکزیست که اثر به دور آن می‌چرخد، اما این سادگی ظاهری فریبنده‌است. مضمون نه یک ایده‌است و نه مجموعه‌ای از پیام‌ها، بلکه چشم‌اندازیست که خالق اثر از درون آن جهان را می‌بیند. این چشم‌انداز، خواه تیره باشد و خواه روشن، خواه سرکش باشد و خواه آرام، نخستین تاثیرش را بر شگرد می‌گذارد. زیرا هیچ شگردی بی‌طرف نیست، هر شگردی، چه شکستن روایت باشد و چه پیوستگی آرام آن، متاثر از مضمون انتخاب می‌شود. مضمون، جهت حرکت شگرد را تعیین می‌کند، همان‌گونه که باد مسیر پرواز پرنده را.

اما برای روشن‌تر شدن این نسبت، باید اندکی پیش بروم و دید دقیق‌تری بدهم. مضمون تنها به چه گفتن مربوط نیست، بلکه با چگونه دیدن نیز پیوند دارد. وقتی که دید تغییر کند، بیان نمی‌تواند ثابت بماند. برای نمونه، مضمونی که بر فروپاشی هویت بنا شده باشد، نمی‌تواند در قالب روایتی تک‌صدایی و مطمئن بیان شود، زیرا چنین مضمونی شگرد چندصدایی، گسست، ناپایداری زاویه‌ی دید و ریتم‌های ناهماهنگ را طلب می‌کند. برعکس، مضمونی که وحدت یا رستگاری را نشانه می‌گیرد، شگردهایی از قبیل دوران، بازگشت، تکرار سازمند و ساختارهای هم‌بافته را فرا می‌خواند. شگرد در این معنا نه از بیرون اعمال می‌شود، و نه از عادت، بلکه پاسخی به محتواست.

با گذر از این نقطه واضح می‌شود که مضمون هتا در ظریف‌ترین لایه‌ها نیز اثر می‌گذارد، لایه‌هایی که گاه نویسنده را به انتخاب‌هایی ناگزیر می‌کشاند. برای نمونه، مضمونی که بر فقدان بنا شده باشد، خودبخود سکوت‌ها را برجسته می‌کند، جملات کوتاه‌تر می‌شوند، ریتم مکث‌دارتر، و گاه حذف‌ها پرمعناتر از حضورها. مضمونی که خشونت را مرکز خود می‌گذارد، معمولا شگردهایی نزدیک به تقطیع، ضرباهنگ تند، و زاویه‌ی دیدهای خشن یا محدود به لحظه را ایجاد می‌کند. هتا نحوه‌ی استفاده از استعاره یا توصیف نیز از مضمون فرمان می‌گیرد: محتوا، زبان را در جهتی ویژه با خود می‌کشد، گویی این دست نامرئی مضمون‌است که شگرد را هدایت می‌کند.

اما این جریان نیز یک‌سویه نیست و در همین‌جا باید نکته‌ای دیگر را یادآور شوم: اگر مضمون شگرد را می‌سازد، شگرد نیز می‌تواند مضمون را شفاف‌تر یا مبهم‌تر کند. یعنی انتخاب شگرد، خود می‌تواند ماهیت مضمون را تغییر دهد. روایتی درباره‌ی عدالت، اگر با شگرد تک‌صدایی بیان شود، معنایی متفاوت خواهد یافت نسبت به زمانی که با شگرد چندصدایی روایت می‌گردد. بهمین ترتیب، مضمونی درباره‌ی عشق در ساختار خطی به چیزی تبدیل می‌شود و در ساختار حلقوی به چیزی دیگر. در نتیجه، مضمون و شگرد نه دو قطب جدا، بلکه دو جریان متقابل‌اند که دائما شکل یکدیگر را اصلاح و بازتعریف می‌کنند.

و اکنون، اگر بخواهم این نسبت را در سطحی ژرف‌تر آشکار کنم، باید بپذیرم که در دل هر مضمون، یک چامیک نهفته‌است، چامیکی که منتظرست در شگرد عرصه‌ی ظهور بیابد. مضمون، هسته‌ی فکریست و شگرد، پوست و گوشت آن. و آنچه میان این دو واسطه می‌شود همان نظام ارزشی، نگرشی و فلسفی اثرست. چامیک این رابطه را مرئی می‌کند و نشان می‌دهد کدام مضمون به کدام فن می‌گراید، کدام جهان‌بینی کدام ساختار را برمی‌گزیند، و چگونه معنا در رفتار زبان مادیت پیدا می‌کند.

سرانجام، باید بگویم که مضمون نه دشمن فرم‌است و نه جایگزین آن، بلکه نیروییست که فرم را از خامی بیرون می‌کشد و به آن جهت، هدف و گاه ضرورت می‌بخشد. مضمون بدون شگرد خام می‌ماند، و شگرد در غیاب مضمون بی‌جهت. و هنر حقیقی آن‌جاست که این دو در هماهنگی کامل به یکدیگر پاسخ دهند، چنان‌که گویی فرم از دل مضمون روییده‌است و مضمون از لابه‌لای فرم تنفس می‌کند. در چنین آثاری، شگرد نه ابزار نمایش، بلکه خود ضرباهنگ معناست، و مضمون نه مفهوم، بلکه جریانی که شگردها را به حرکت درمی‌آورد.

و اکنون که مسیر از فرم گذشته و از مضمون عبور کرده، و گفتم که چگونه هر یک به‌نحوی چامیک را در خود می‌پرورانند و شگرد را به حرکت درمی‌آورند، زمان آن رسیده‌است که این رشته‌های پراکنده را دوباره به هم گره بزنم. زیرا چامیک، اگر حقیقتا بخواهد دانشی مستقل باشد، باید نشان دهد چگونه این سویه‌ها، اندیشه و فرم و محتوا و شگرد، نه جدا از هم، بلکه همچون اندام‌های یک پیکر واحد عمل می‌کنند. از همین‌جا راهم بسوی سخن پایانی‌ام باز می‌شود، سخنی که جمع‌بندی نیست، بلکه بازگشایی امکان‌هاییست که چامیک پیش پای خالق اثر می‌گذارد.

چامیک، در ژرف‌ترین معنای خود، دانشی درباره‌ی زیست اثرست، نه درباره‌ی قواعد بیرونی، نه درباره‌ی قضاوت‌ها و ارزش‌گذاری‌ها، بلکه درباره‌ی اینکه اثر چگونه جان می‌گیرد و چگونه جهان خودش را بنا می‌کند. در این مسیر توضیح دادم که شگرد نه آغازست و نه پایان، بلکه حلقه‌ی اتصال نیروهاییست که اثر را می‌سازند: اندیشه‌ای که پشت آن ایستاده، فرمی که آن را شکل می‌دهد، و مضمونی که آن را معنا می‌کند. هر سه، در لحظه‌ی آفرینش، در نقطه‌ای واحد به هم می‌رسند و آن نقطه همان جاییست که شگرد پدیدار می‌شود، نه همچون شگرد، بلکه همچون رفتار جهان‌بینانه‌ی اثر.

چامیک، خلاف تصور رایج، مجموعه‌ای از نسخه‌ها و فرمول‌ها نیست. چامیک، اگر به نامش وفادار بماند، باید همواره در دل فرآیند زایش بایستد، باید به نویسنده بیاموزد چگونه از درون هر اثر ضرورت‌های آن را استخراج کند. فرم را نه از سر اجبار، بلکه از دل جهان‌بینی بجوید و مضمون را نه بعنوان پیام، بلکه بعنوان ابزاری که شگرد را تغییر می‌دهد، بفهمد. چامیک، در بهترین حالت، نویسنده را از تقلید رها می‌کند و به او امکان می‌دهد که شگرد را نه از بیرون، بلکه از ژرفای تخیل و ضرورت درونی اثر بیافریند.

و شاید همین نقطه‌است که می‌توانم چراغی کوچک برای پایان روشن کنم: در چامیک، هیچ چیز پیشاپیش تعیین‌شده نیست. نه فرم بر محتوا مقدم‌است نه محتوا بر فرم، نه اندیشه فرمانروای شگردست و نه شگرد سازنده‌ی اندیشه به تنهایی. اثر ادبی شبکه‌ای از نیروهای زنده‌است، و چامیک دانشیست که می‌کوشد این نیروها را بشناسد، نه اینکه بر آن‌ها قید بگذارد. چامیک راه‌است، نه قانون. نقشه‌است، نه مقصد. همراهیست که به نویسنده می‌گوید: «اثر را از درون خودش بساز، شگرد را از دل ضرورت بیافرین، و بگذار جهان‌بینی‌ات در میان و همراه با فرم و مضمون شکل بگیرد.»

در نهایت، آن‌چه می‌ماند همین‌است: در هر اثر، چامیک و شگرد دو ابزار برای یک مقصودند، حرکت و جان‌گرفتن زبان.