آموزش بنیادهای روایت | جلسه‌ی دوم: عناصر پایه‌ی داستان: شخصیت، کنش، مکان و زمان

[جغد برفی]

سرآغاز

داستان فقط از شخصیت ساخته نمی‌شود و فقط مجموعه‌ای از اتفاق‌ها نیز نیست. هر رخداد داستانی در وضعیتی مشخص روی می‌دهد: کسی آن را تجربه می‌کند، کاری انجام می‌دهد یا از انجام کاری خودداری می‌کند، در مکانی قرار دارد و در محدوده‌ای از زمان با موقعیت روبرو می‌شود. این عناصر را می‌توان هنگام آموزش از یکدیگر جدا کرد، اما در متن واقعی تقریبا همیشه بر یکدیگر اثر می‌گذارند.

شخصیتی که در اتاقی بسته گیر افتاده، همان شخصیتی نیست که در میدان شلوغ شهر با همان مسئله روبرو می‌شود. تصمیمی که در یک ساعت فرصت گرفته می‌شود با همان تصمیم در شرایطی که شخصیت یک ماه زمان دارد یکسان نیست. حتی عملی مانند سکوت‌کردن بسته به اینکه شخصیت کجاست، چه کسی روبرویش قرار دارد و چقدر برای واکنش فرصت دارد می‌تواند معنایی کاملا متفاوت پیدا کند. بنابراین هدف از شناخت شخصیت، کنش، مکان و زمان فقط اضافه‌کردن چهار مورد به فهرست عناصر داستان نیست، باید دید چگونه هرکدام شرایط عمل سه عنصر دیگر را تعیین می‌کند.

شخصیت: مرکز ادراک و تصمیم

شخصیت عنصریه که بخش بزرگی از اطلاعات داستان در نسبت با اون معنا پیدا می‌کنه. مثلا آتش‌سوزی، قطع برق، ورود یک غریبه به شهر یا اعلام یک خبر، تا وقتی ندونیم چه ارتباطی با یک شخصیت دارن، فقط یک وضعیت یا اتفاق بیرونی هستن. داستان وقتی به یک تجربه تبدیل می‌شه که مخاطب بدونه چه کسی با این وضعیت روبه‌رو شده، چه چیزی از اون براش اهمیت داره و در برابرش چه واکنشی نشون می‌ده.

البته این به این معنا نیست که هر داستان باید فقط یک شخصیت داشته باشه یا همیشه همه‌چیز رو از ذهن یک نفر ببینیم. داستان می‌تونه چند شخصیت داشته باشه، زاویه‌ی دیدش تغییر کنه یا حتی چند تجربه‌ی موازی رو هم‌زمان دنبال کنه. مسئله‌ی اصلی اینه که در هر بخش از داستان مشخص باشه اتفاق‌ها نسبت به چه کسی اهمیت پیدا می‌کنن.

شخصیت فقط کسی نیست که توی صحنه حضور داره. شخصیته که حضورش باعث می‌شه بخشی از جهان داستانی اهمیت خاصی پیدا کنه؛ چیزی تبدیل به خطر بشه، چیز دیگه‌ای به فرصت و یک اتفاق یا موقعیت، معنایی پیدا کنه که بدون حضور اون شخصیت شاید اصلا وجود نداشت.

چه کسی داستان را تجربه می‌کند؟

در ساده‌ترین شکل، می‌توان شخصیت محوری را کسی دانست که تغییر وضعیت برای او بیشترین اهمیت را دارد. اگر چهار نفر در اتاقی نشسته باشند و ناگهان برق قطع شود، صرف حضور چهار نفر چهار شخصیت داستانی فعال ایجاد نمی‌کند. ممکن است یکی از آنها فقط منتظر وصل‌شدن برق باشد، دیگری از تاریکی بترسد، نفر سوم چیزی را در تاریکی پنهان کند و نفر چهارم بداند قطعی برق تصادفی نیست. بسته به اینکه داستان کدام تجربه را دنبال کند، همان حادثه معنایی متفاوت پیدا خواهد کرد.

بهمین دلیل تشخیص شخصیت محوری فقط با شمردن میزان حضور افراد در متن ممکن نیست. شخصیتی شاید تقریبا در تمام صحنه حضور داشته باشد ولی تجربه‌ی اصلی متعلق به شخص دیگری باشد. پرسش مفیدتر این‌است که اگر فقط بتوان اثر این رخداد را بر یک نفر دنبال کرد، کدام شخصیت بیشترین امکان برای تصمیم، واکنش یا تغییر دارد؟

در داستان‌های گروهی این مسئله پیچیده‌تر می‌شود، اما اصل همچنان باقی می‌ماند. شاید داستان درباره‌ی گروهی سرباز، خانواده‌ای بزرگ یا گروهی از مسافران باشد، ولی در هر صحنه معمولا لازم‌است روشن شود کدام نگرانی، خواسته یا ادراک در مرکز توجه قرار گرفته‌است. اگر همه‌ی شخصیت‌ها با وزن یکسان و بدون مرکز مشخص به هر واقعه واکنش نشان دهند، خواننده شاید اطلاعات فراوانی دریافت کند اما نخواهد دانست از چه مسیری باید اهمیت آنها را تشخیص دهد.

مرکز تجربه همچنین تعیین می‌کند چه چیزهایی دیده شوند. کودکی که وارد بیمارستان می‌شود شاید به بوی مواد ضدعفونی، قد پزشکان و صدای چرخ‌های تخت توجه کند و جراحی که در همان راهرو حرکت می‌کند احتمالا به اتاق عمل، پرونده‌ی بیمار و تاخیر چنددقیقه‌ای فکر کند. مکان همان مکان‌است، اما تجربه‌ی داستانی یکسان نیست، زیرا کسی که آن را می‌بیند تغییر کرده‌است.

شخصیت چگونه خود را نشان می‌دهد؟

یکی از ساده‌ترین راه‌های معرفی شخصیت، بیان مستقیم ویژگی‌های اوست: «علی مردی محتاط بود.» یا «مریم بسیار جاه‌طلب بود.» یا «ندا از درگیری می‌ترسید.» چنین اطلاعاتی می‌توانند کاربرد داشته باشند، اما تا زمانی که ویژگی در وضعیت واقعی آزمایش نشود، خواننده فقط توصیفی درباره‌ی شخصیت دریافت کرده‌است.

شخصیت بیش از هر چیز هنگام انتخاب آشکار می‌شود. اگر گفته شود کسی بخشنده‌است، هنوز خواننده صرفا درباره‌ی او اطلاعات دارد. وقتی همان شخص مقدار محدودی پول دارد و مجبور می‌شود میان خرید دارویی برای خودش و کمک‌کردن به دیگری انتخاب کند، بخشندگی از یک صفت به مسئله‌ای فعال تبدیل می‌شود. اکنون خواننده می‌تواند ببیند این ویژگی در شرایطی که هزینه دارد چگونه عمل می‌کند.

واکنش نیز به اندازه‌ی انتخاب اهمیت دارد. همه‌ی موقعیت‌ها شخصیت را وادار به تصمیمی بزرگ نمی‌کنند. گاهی شیوه‌ی پاسخ‌دادن به یک سوال، تاخیر در جواب، تغییر موضوع، ترک اتاق، نگاه‌نکردن به فرد مقابل یا حتی تصمیم به سکوت اطلاعات بیشتری درباره‌ی شخصیت می‌دهد تا چند پاراگراف توضیح درباره‌ی گذشته و خلق‌وخوی او.

از این منظر، تناقض میان آنچه شخصیت درباره‌ی خودش می‌گوید و کاری که انجام می‌دهد نیز می‌تواند مهم باشد. ممکن‌است کسی خود را شجاع بداند ولی در لحظه‌ی خطر عقب‌نشینی کند. شخصیتی شاید بگوید دیگر برایش مهم نیست کسی را ببیند، اما تمام روز را در مسیری بگذراند که احتمال دیدن او وجود دارد. داستان مجبور نیست فورا درباره‌ی این تناقض قضاوت کند، کافیست شرایطی ایجاد کند که تفاوت میان ادعا، میل و رفتار قابل مشاهده شود.

رفتارهای بسیار کوچک نیز می‌توانند همین کار را انجام دهند. اینکه شخصیت هنگام دریافت خبری ناخوشایند چه چیزی می‌پرسد، به چه جزئیاتی توجه می‌کند یا چه چیزی را نادیده می‌گیرد، بخشی از شناخت اوست. شخصیت نه لزوما در تصمیم‌های بزرگ، بلکه در شیوه‌ی دیدن و واکنش‌نشان‌دادن به جهان ساخته می‌شود.

شخصیت و مسئله‌ی داستان

حادثه زمانی به مسئله‌ی داستانی تبدیل می‌شود که به چیزی برخورد کند که برای شخصیت اهمیت دارد. شکسته‌شدن پنجره‌ی یک خانه بخودی‌خود فقط یک اتفاق‌است. برای صاحبخانه‌ای که می‌تواند فردا پنجره را عوض کند شاید مشکل کوچکی باشد. برای شخصیتی که شب در خانه تنهاست و می‌داند کسی او را تعقیب کرده، همان پنجره‌ی شکسته می‌تواند وضعیت را کاملا تغییر دهد.

این اهمیت می‌تواند به یک خواسته مربوط باشد. مثلا شخصیت می‌خواهد پیش از حرکت قطار به ایستگاه برسد، مدرکی را پیدا کند، کسی را متقاعد کند، از خانه خارج شود یا چیزی را پنهان نگاه دارد. حادثه زمانی مسئله‌ساز می‌شود که رسیدن به این خواسته را دشوار کند، هزینه‌ی آن را افزایش دهد یا شخصیت را مجبور کند میان چند امکان انتخاب کند.

اما مسئله همیشه از هدفی روشن آغاز نمی‌شود. گاهی شخصیت چیزی نمی‌خواهد تا زمانی که وضعیت بیرونی او را مجبور به واکنش کند. شنیدن خبر مرگ کسی، پیدا‌کردن شیئی ناشناس در خانه، دیدن شخصی که نباید آنجا باشد یا فهمیدن اینکه اطلاعات مهمی از او پنهان شده‌است می‌تواند موقعیتی بسازد که شخصیت ناچار شود موضعی بگیرد.

ارزش‌ها نیز می‌توانند همین نقش را داشته باشند. شخصیتی ممکن‌است هدف مشخصی برای بدست‌آوردن چیزی نداشته باشد، اما موقعیتی پیش بیاید که وفاداری، صداقت، امنیت، حیثیت یا رابطه‌ای مهم را تهدید کند. در این حالت مسئله‌ی داستانی از برخورد موقعیت با چیزی شکل می‌گیرد که شخصیت حاضر نیست بسادگی از آن بگذرد.

بهمین دلیل بزرگی حادثه همیشه تعیین‌کننده‌ی بزرگی مسئله نیست. جنگی در کشوری دور ممکن‌است در داستانی فقط خبری در پس‌زمینه باشد، در حالی که گم‌شدن یک کلید می‌تواند برای شخصیتی که باید پیش از رسیدن فردی خاص وارد خانه شود مرکز تمام صحنه باشد. اهمیت داستانی از نسبت رخداد با شخصیت ساخته می‌شود، نه از اندازه‌ی بیرونی رخداد.

کنش: عامل تغییر وضعیت

داستان با حضور شخصیت و موقعیت به‌تنهایی پیش نمی‌رود. چیزی باید وضعیت را از حالت موجود خارج کند. این حرکت می‌تواند از رفتار شخصیت، تصمیم او، واکنش شخصی دیگر یا پاسخی به فشار محیط شکل بگیرد. کنش در اینجا صرفا بمعنای حرکت فیزیکی نیست، منظور عملیست که نسبت میان شخصیت و وضعیت را تغییر دهد.

این تغییر لازم نیست بزرگ باشد. بازکردن یک در ممکن‌است کنشی مهم باشد و دویدن در طول چند خیابان شاید از نظر داستانی تقریبا بی‌اثر باقی بماند. ارزش کنش به مقدار حرکت، هیجان یا خشونت آن وابسته نیست، بلکه به اثری وابسته‌است که بر وضعیت، رابطه، اطلاعات یا امکان‌های بعدی شخصیت می‌گذارد.

تفاوت حرکت با کنش

شخصیت می‌تواند از صندلی بلند شود، به آشپزخانه برود، لیوانی آب بردارد، پنجره را باز کند و دوباره بنشیند. تمام اینها حرکت‌اند، اما لزوما کنش داستانی نیستند. اگر هیچ‌یک چیزی را در وضعیت تغییر ندهند، متن فقط فعالیت‌های جسمانی شخصیت را ثبت کرده‌است.

همان حرکت کوچک می‌تواند در شرایط دیگری به کنش تبدیل شود. فرض کنید شخصیت نمی‌خواهد فرد دیگری متوجه حضورش در خانه شود و برای بستن پنجره‌ای که باد آن را تکان می‌دهد از مخفیگاهش بیرون می‌آید. اکنون برخاستن و رفتن به سمت پنجره خطر دارد. یا تصور کنید لیوان آب متعلق به کسیست که شخصیت به او مشکوک‌است و برداشتن آن به شخصیت امکان می‌دهد چیزی را بررسی کند. حرکت ظاهرا همان‌است، ولی کارکردش تغییر کرده‌است.

برای تشخیص کنش می‌توان پرسید: پس از این عمل چه چیزی دیگر دقیقا مانند قبل نیست؟ شاید شخصیت اطلاعات تازه‌ای به دست آورده باشد، کسی به او مشکوک شده باشد، فرصتی از دست رفته باشد، رابطه‌ای تغییر کرده باشد یا مسیر انتخاب‌های بعدی محدودتر شده باشند.

این معیار باعث می‌شود نویسنده از اشتباه رایج برابرگرفتن فعال‌بودن با داستانی‌بودن دور شود. تعقیب‌وگریزی طولانی می‌تواند پر از حرکت باشد اما اگر هیچ تغییری ایجاد نکند، فقط تاخیر ایجاد کرده‌است. در مقابل، شخصیتی که در سکوت پاکتی را باز می‌کند و نامه‌ای را می‌خواند شاید تقریبا هیچ حرکت چشمگیری نداشته باشد، اما اگر اطلاعات نامه برداشت او را از وضعیت تغییر دهد، کنشی مهم رخ داده‌است.

کنش بیرونی و درونی

کنش بیرونی مستقیما در جهان قابل مشاهده‌است: شخصیت کسی را صدا می‌زند، از خانه خارج می‌شود، نامه‌ای را می‌سوزاند، در را قفل می‌کند، پولی را می‌دزدد یا مقابل کسی می‌ایستد. نتیجه‌ی چنین کنش‌هایی معمولا در وضعیت خارجی داستان دیده می‌شود.

اما بسیاری از کنش‌های مهم ابتدا در سطح تصمیم، ادراک یا خودداری شکل می‌گیرند. شخصیت تصمیم می‌گیرد حقیقت را نگوید. تصمیم می‌گیرد پیشنهادی را نپذیرد. چیزی را می‌فهمد و از آن لحظه رفتار خود را تغییر می‌دهد. تصمیم می‌گیرد دیگر به کسی اعتماد نکند. اینها تا زمانی که هیچ اثری بر رفتار یا مسیر تجربه نگذارند فقط فکرند، اما هنگامی که امکان‌های بعدی شخصیت را تغییر می‌دهند، بخشی از کنش داستانی می‌شوند.

پنهان‌کردن اطلاعات نمونه‌ی روشنیست. شخصیت ممکن‌است در پاسخ به پرسشی فقط بگوید که نمی‌داند. از نظر فیزیکی تقریبا هیچ کاری انجام نداده، اما اگر حقیقت را می‌داند و آگاهانه آن را پنهان کرده، وضعیت رابطه تغییر کرده‌است. از این لحظه چیزی میان او و شخصیت دیگر وجود دارد که پیش از آن وجود نداشت.

خودداری از عمل نیز می‌تواند کنش باشد. کسی می‌تواند تلفن را بردارد و تماس نگیرد، پشت در خانه‌ی فردی بایستد و زنگ نزند یا شاهد بی‌عدالتی باشد و مداخله نکند. اگر این خودداری آگاهانه و دارای پیامد باشد، فقدان حرکت به معنای فقدان کنش نیست.

تغییر نگرش نیز زمانی کارکرد داستانی پیدا می‌کند که فقط جمله‌ای ذهنی نباشد. اگر شخصیت در آغاز شخص دیگری را دشمن خود می‌داند و در طول موقعیت متوجه می‌شود قضاوتش اشتباه بوده، این تغییر باید در شیوه‌ی رفتار، تصمیم یا دست‌کم امکان تصمیم بعدی دیده شود. داستان با نشان‌دادن اثر ادراک بر رفتار، کنش درونی را قابل‌لمس می‌کند.

کنش معنادار

کنش زمانی معنادارتر می‌شود که بتوان فهمید چرا شخصیت آن را انجام داده‌است. اگر شخصیتی ناگهان خانه را ترک کند فقط چون نویسنده می‌خواهد او را به صحنه‌ی بعدی برساند، احتمالا حرکت از نظر داستانی مصنوعی بنظر می‌رسد. اما اگر خانه را ترک کند چون مکالمه‌ای او را وادار کرده تصمیمی بگیرد، کنش از وضعیت سرچشمه گرفته‌است.

این رابطه لزوما بمعنای توضیح مستقیم انگیزه نیست. لازم نیست پیش از هر عمل جمله‌ای نوشته شود که دلیل آن را بیان کند. خواننده می‌تواند انگیزه را از موقعیت، اطلاعات قبلی، رفتارهای شخصیت و آنچه برای او اهمیت دارد استنباط کند. مسئله این‌است که کنش با تجربه‌ی شخصیت ارتباط داشته باشد.

فشار موقعیت نیز می‌تواند محرک کنش باشد. شخصیتی شاید ترجیح دهد هیچ تصمیمی نگیرد، اما نزدیک‌شدن قطار، ورود پلیس، بسته‌شدن فروشگاه یا تمام‌شدن پول او را مجبور به انتخاب کند. در چنین حالتی کنش حاصل برخورد خواسته‌ی شخصیت با محدودیتی بیرونیست.

کنش معنادار همچنین می‌تواند چیزی درباره‌ی اولویت‌های شخصیت آشکار کند. شاید دو نفر با یک مشکل واحد روبرو شوند ولی یکی فرار کند و دیگری بماند، یکی حقیقت را بگوید و دیگری آن را پنهان کند. تفاوت کنش‌ها نشان می‌دهد موقعیت برای هرکدام چه معنایی دارد.

بنابراین نویسنده هنگام بررسی یک صحنه فقط نباید بپرسد که شخصیت چه کار می‌کند؟ پرسش کامل‌تر این‌است که چرا اکنون این کار را می‌کند و این کار چه چیزی را تغییر می‌دهد؟ اگر برای هیچ‌کدام پاسخی وجود نداشته باشد، حرکت فقط فضای داستان را پر می‌کند.

مکان: فراتر از پس‌زمینه

مکان پاسخ ساده به پرسش «داستان کجا اتفاق می‌افتد؟» نیست. هر فضا مجموعه‌ای از امکانات، محدودیت‌ها، مسیرهای حرکت، اشیا، افراد و قواعد رفتاری ایجاد می‌کند. حتی اگر داستان دقیقا همان شخصیت و همان مسئله را حفظ کند، تغییر مکان می‌تواند شیوه‌ی مواجهه‌ی شخصیت با آن مسئله را دگرگون سازد.

در این مرحله منظور از مکان طراحی کامل جهان داستانی یا ساخت جغرافیای پیچیده نیست. کافیست مکان را بعنوان شرایط واقعی صحنه در نظر بگیرید. اتاقی کوچک، ایستگاه قطار، بیمارستان، خیابانی شلوغ، روستایی دورافتاده یا سفینه‌ای در خلا هرکدام به شخصیت اجازه‌ی انجام برخی کارها را می‌دهند و برخی کارهای دیگر را دشوار یا ناممکن می‌کنند.

امکانات و محدودیت‌های مکان

هر مکان امکانات خاصی ایجاد می‌کند. در ایستگاه قطار شخصیت می‌تواند میان جمعیت ناپدید شود، از مامور اطلاعات بپرسد یا سوار قطار شود. در جزیره‌ای خالی از سکنه هیچ‌کدام این گزینه‌ها وجود ندارد. در خانه‌ی خود احتمالا به ابزار، اطلاعات یا اتاق‌هایی دسترسی دارد که در مکان دیگری در اختیارش نیستند.

در کنار امکانات، هر فضا محدودیت‌هایی نیز تحمیل می‌کند. زندان آزادی حرکت را کاهش می‌دهد. خیابان شلوغ امکان گفت‌وگویی خصوصی را دشوار می‌کند. کوهستان سرعت جابجایی را محدود می‌کند. اتاقی که فقط یک خروجی دارد نسبت به سالنی با چند در امکان‌های متفاوتی برای فرار، ورود یا غافلگیری ایجاد می‌کند.

این محدودیت‌ها نباید لزوما به مانعی بزرگ تبدیل شوند. گاهی تغییر کوچک در فضا کافیست تا شخصیت مجبور شود رفتاری متفاوت داشته باشد. دو نفر که می‌خواهند درباره‌ی موضوعی محرمانه صحبت کنند در اتاقی خالی می‌توانند مستقیم حرف بزنند، اما اگر همان گفت‌وگو در اتوبوسی پر از مسافر انجام شود، مجبورند کلمات خود را انتخاب کنند، سکوت کنند یا از اشاره‌های غیرمستقیم استفاده کنند.

اشیای موجود در مکان نیز بخشی از امکانات آن‌اند. وجود تلفن، پنجره، دوربین، سلاح، آسانسور، کلید، چراغ یا حتی یک صندلی خالی می‌تواند بر آنچه شخصیت قادر به انجام آن‌است اثر بگذارد. لازم نیست هر شیء نقش داستانی پیدا کند، اما اشیایی که مورد توجه قرار می‌گیرند بهترست با تجربه‌ی صحنه ارتباط داشته باشند.

بهمین ترتیب فاصله‌ها اهمیت دارند. اینکه شخصیت پنج متر با در خروج فاصله دارد یا پنج کیلومتر با نزدیک‌ترین روستا، نوع مسئله را تغییر می‌دهد. مکان فقط نام شهر یا اتاق نیست، آرایش واقعی شرایطیست که کنش درون آن امکان‌پذیر می‌شود.

تاثیر مکان بر رفتار

آدم‌ها در همه‌ی فضاها یکسان رفتار نمی‌کنند. شخصیت ممکن‌است در خانه با صدای بلند اعتراض کند، اما همان حرف را در اداره‌ی رئیس خود با احتیاط بیان کند. کسی که در خیابانی تاریک تنهاست شاید نسبت به صدایی پشت سر خود واکنشی نشان دهد که در ظهر و میان جمعیت نشان نمی‌داد.

این تفاوت فقط نتیجه‌ی حال‌وهوای مکان نیست، از قواعد و پیامدهای اجتماعی آن نیز ناشی می‌شود. رفتار در دادگاه، کلاس درس، مهمانی خانوادگی و پادگان از قواعد یکسانی پیروی نمی‌کند. بعضی مکان‌ها اجازه‌ی رفتارهایی را می‌دهند که جای دیگر غیرممکن یا پرهزینه‌اند.

مکان همچنین تعیین می‌کند شخصیت چه کسانی را در اطراف خود دارد. گفت‌وگویی میان زن و شوهر وقتی تنها هستند با همان گفت‌وگو در حضور فرزندشان تفاوت خواهد داشت. شاید اطلاعات یکسان باشد، اما حضور شخص سوم شیوه‌ی بیان، سکوت‌ها و انتخاب کلمات را تغییر دهد.

حتی حس مالکیت نسبت به فضا می‌تواند بر رفتار اثر بگذارد. شخصیتی در خانه‌ی خودش معمولا امکان کنترل بیشتری بر محیط دارد تا وقتی وارد خانه‌ی فردی ناشناس شده‌است. می‌داند کلید کجاست، کدام در صدا می‌دهد و کدام پنجره به حیاط باز می‌شود. مهمان یا غریبه همان دانش را ندارد و همین نابرابری کوچک می‌تواند بر تصمیم‌های او اثر بگذارد.

بنابراین وقتی شخصیت در یک مکان قرار می‌گیرد، نویسنده فقط نباید بپرسد «چه چیزهایی در اینجا دیده می‌شوند؟» پرسش مهم‌تر این‌است که «این فضا شخصیت را مجبور می‌کند چگونه رفتار کند؟» مکان زمانی داستانی‌تر می‌شود که در رفتار حضور داشته باشد، نه فقط در توصیف.

مکان و حال‌وهوای داستان

فضا می‌تواند بر تجربه‌ی عاطفی صحنه نیز اثر بگذارد. راهروی روشن بیمارستان، اتاقی بدون پنجره، پارکی شلوغ در ظهر یا خیابانی خالی پس از نیمه‌شب حس یکسانی ایجاد نمی‌کنند. با این حال حال‌وهوا فقط از برچسب‌هایی مانند ترسناک، غمگین یا زیبا ساخته نمی‌شود، از انتخاب جزئیات مشخص شکل می‌گیرد.

اگر هدف ایجاد اضطراب باشد، نویسنده لازم نیست اعلام کند که فضا اضطراب‌آور بود. می‌تواند به صدای آسانسوری اشاره کند که هر چند دقیقه در طبقه می‌ایستد، چراغی که روشن و خاموش می‌شود یا دری که شخصیت مطمئن نیست قفل شده باشد. جزئیات زمانی اثر دارند که از میان عناصر فراوان محیط، مواردی انتخاب شوند که با تجربه‌ی شخصیت و وضعیت صحنه ارتباط دارند.

همین مکان می‌تواند برای دو شخصیت حال‌وهوایی متفاوت داشته باشد. خانه‌ی قدیمی خانوادگی برای یکی یادآور امنیت و کودکی باشد و برای دیگری یادآور سال‌هایی ناخوشایند. بنابراین حال‌وهوا فقط خاصیت فیزیکی فضا نیست، حاصل برخورد محیط با تجربه‌ی کسیست که آن را درک می‌کند.

مکان همچنین می‌تواند در طول صحنه معنای خود را تغییر دهد. اتاقی که در آغاز امن به نظر می‌رسید ممکن‌است بعدا تهدیدکننده شود. خیابانی ناشناس ممکن‌است پس از دیدن فردی آشنا احساس امنیت ایجاد کند. فضا لزوما ثابت نیست، حتی زمانی که از نظر فیزیکی تغییری نکرده‌است.

در نتیجه توصیف مکان زمانی بیشترین کارکرد را دارد که فقط تصویر تولید نکند، بلکه به خواننده کمک کند بفهمد شخصیت در چه شرایطی قرار دارد و این شرایط چه اثری بر تجربه‌ی او می‌گذارند.

زمان: محدودیت و سازمان‌دهی

هر داستان در زمانی رخ می‌دهد، اما زمان فقط پاسخ به پرسش «چه موقع؟» نیست. زمان می‌تواند دوره‌ی تاریخی وقوع داستان، مدت رخدادهای یک صحنه، فاصله‌ی میان رویدادها و میزان فرصتی باشد که شخصیت برای عمل در اختیار دارد. هر یک از این موارد می‌تواند شکل رفتار و تصمیم را تغییر دهد.

در این مرحله لازم نیست وارد ترتیب پیچیده‌ی روایت، بازگشت زمانی یا تکنیک‌های پیشرفته‌ی روایت زمان شوید. مسئله ساده‌ترست: شخصیت چه زمانی زندگی می‌کند، این رویداد چقدر طول می‌کشد و برای واکنش چقدر فرصت دارد؟ همین سه پرسش می‌توانند بخش بزرگی از شرایط داستان را مشخص کنند.

زمان تاریخی

انتخاب دوره‌ی تاریخی فقط تعیین لباس، معماری یا ظاهر محیط نیست. هر دوره امکانات و محدودیت‌های خاصی ایجاد می‌کند. شخصیتی در قرن نوزدهم برای ارسال خبری فوری گزینه‌هایی ندارد که شخصیتی در دوران تلفن همراه دارد. نبود یا وجود فناوری مستقیما بر کنش اثر می‌گذارد.

روابط اجتماعی نیز به دوره وابسته‌اند. جایگاه خانوادگی، قوانین، نقش‌های اجتماعی، شیوه‌های کار، آموزش، سفر و ارتباط میان طبقات یا گروه‌های مختلف می‌توانند در زمان‌های متفاوت شکل‌های متفاوتی داشته باشند. رفتاری که در یک دوره طبیعیست شاید در دوره‌ای دیگر غیرمعمول یا حتی خطرناک باشد.

زبان نیز تغییر می‌کند، هرچند این به معنای آن نیست که داستان تاریخی باید حتما با بازسازی کامل زبان آن دوره نوشته شود. مهم این‌است که شخصیت‌ها نباید بدون دلیل از مفاهیم، واژگان یا نگرش‌هایی استفاده کنند که در جهان خود به آنها دسترسی ندارند.

زمان تاریخی همچنین تعیین می‌کند چه چیزی برای شخصیت معلوم و چه چیزی نامعلوم‌است. فردی که در چند دهه قبل زندگی می‌کند نمی‌تواند در مورد رویدادی را بداند که سال‌ها بعد اتفاق خواهد افتاد. نویسنده بی‌تردید می‌داند، اما شخصیت در محدوده‌ی دانش زمان خود زندگی می‌کند.

بهمین دلیل تغییر دوره‌ی وقوع یک صحنه می‌تواند حتی اگر مسئله‌ی اصلی ثابت بماند، راه‌حل‌های ممکن را تغییر دهد. گم‌شدن کودکی در شهر امروزی با وجود تلفن، دوربین و شبکه‌های ارتباطی وضعیتی متفاوت از گم‌شدن همان کودک در روستایی دویست سال قبل ایجاد می‌کند.

مدت رخدادها

داستان می‌تواند چند دقیقه، چند ساعت، یک روز، چند سال یا چند نسل را پوشش دهد. مدت بخودی خود کیفیت داستان را تعیین نمی‌کند، اما مشخص می‌کند نویسنده تا چه اندازه می‌تواند روی جزئیات یک تجربه مکث کند و چه مقدار از زندگی شخصیت باید انتخاب شود.

صحنه‌ای ده‌دقیقه‌ای معمولا ظرفیت دنبال‌کردن لحظه‌بلحظه‌ی بیشتری دارد. شخصیت وارد اتاق می‌شود، گفت‌وگویی شکل می‌گیرد، اطلاعاتی آشکار می‌شود و پس از چند دقیقه وضعیت تغییر می‌کند. در داستانی که بیست سال را پوشش می‌دهد، نمی‌توان تمام لحظات را با همین میزان جزئیات روایت کرد، نویسنده ناچارست بخش‌هایی را انتخاب کند و از فاصله‌های زمانی عبور کند.

مدت همچنین با اندازه‌ی تغییر ارتباط دارد. داستانی که فقط چند دقیقه را نشان می‌دهد شاید بر تصمیمی کوچک، کشف اطلاعاتی یا تغییر نگرشی متمرکز باشد. روایتی چندنسلی ظرفیت دارد تغییر خانواده، جامعه یا رابطه‌ای طولانی را دنبال کند. البته این قاعده مطلق نیست، اما مقیاس زمانی بر نوع تغییرهایی که طبیعی بنظر می‌رسند اثر می‌گذارد.

در یک صحنه نیز احساس زمان همیشه برابر با زمان واقعی نیست. شاید اتفاقی چندثانیه‌ای بدلیل اهمیتش با جزئیات بیشتری نوشته شود، در حالی که یک ساعت انتظار در چند جمله خلاصه شود. این انتخاب به نویسنده امکان می‌دهد زمان متن را بر اساس اهمیت تجربه تنظیم کند.

بااینحال بهترست در مرحله‌ی ابتدایی، پیش از بازی پیچیده با زمان روایت، نویسنده بداند رخداد واقعی صحنه تقریبا چقدر طول می‌کشد. این آگاهی مانع می‌شود شخصیت‌ها در فاصله‌ای نامشخص کارهایی انجام دهند که از نظر زمانی با یکدیگر سازگار نیستند.

ضرب‌الاجل

زمان وقتی به محدودیت تبدیل می‌شود، مستقیما بر تصمیم شخصیت اثر می‌گذارد. اگر شخصیت بداند هر زمان که خواست می‌تواند تصمیم بگیرد، امکان بررسی، تعلل یا عقب‌نشینی بیشتری دارد. اما وقتی قطار پنج دقیقه‌ی دیگر حرکت می‌کند، فروشگاه در حال بسته‌شدن‌است یا شخص دیگری در راه است، بخشی از این امکان‌ها از بین می‌روند.

ضرب‌الاجل باعث نمی‌شود هر داستان لزوما هیجان‌انگیز یا سریع شود، اما شخصیت را مجبور می‌کند میان گزینه‌هایی محدودتر انتخاب کند. کسی که یک هفته برای پاسخ‌دادن به نامه‌ای وقت دارد می‌تواند چندبار تصمیمش را تغییر دهد. اگر فقط ده دقیقه فرصت داشته باشد، شاید ناچار شود با اطلاعات ناقص واکنش نشان دهد.

محدودیت زمانی همچنین اشتباه را محتمل‌تر می‌کند. شخصیت شاید چیزی را بررسی نکند، حرفی را زودتر بزند، راه کوتاه‌تر اما خطرناک‌تری انتخاب کند یا به کسی اعتماد کند که در شرایط عادی به او اعتماد نمی‌کرد. در اینجا زمان فقط شمارش دقیقه‌ها نیست، عامل فشاریست که شکل کنش را تغییر می‌دهد.

ضرب‌الاجل لازم نیست همیشه ساعت یا شمارش معکوس مشخص داشته باشد. نزدیک‌شدن غروب، احتمال برگشتن صاحبخانه، تمام‌شدن سوخت، شروع مراسم یا نزدیک‌شدن فردی که شخصیت از او پنهان شده هم می‌تواند همان کارکرد را داشته باشد.

مهم این‌است که محدودیت زمانی واقعی باشد. اگر شخصیت ظاهرا فقط پنج دقیقه فرصت دارد ولی متن اجازه می‌دهد چندین کار طولانی بدون هیچ پیامدی انجام دهد، ضرب‌الاجل اعتبار خود را از دست می‌دهد. زمان باید بر رفتار اثر بگذارد، در غیر این صورت فقط اطلاعاتی اعلام‌شده ولی بی‌اثر باقی می‌ماند.

تمرین: تغییر مکان و زمان یک صحنه

هدف این تمرین مشاهده‌ی مستقیم رابطه‌ی میان چهار عنصر اصلیست. قرار نیست فقط دو نسخه‌ی متفاوت از یک صحنه تولید کنید. باید ببینید وقتی یکی از شرایط بنیادین صحنه تغییر می‌کند، آیا شخصیت، کنش و شکل تجربه نیز ناچار به تغییر می‌شوند یا نه.

در پایان تمرین باید دو نسخه از یک موقعیت داشته باشید که شخصیت و مسئله‌ی اصلی آنها تا حد امکان ثابت مانده، اما تغییر مکان یا زمان باعث شده‌است امکانات، محدودیت‌ها، رفتارها، جزئیات و احتمالا نتیجه‌ی صحنه متفاوت شوند. اگر بتوانید فقط نام مکان یا تاریخ را عوض کنید و هیچ بخش دیگری تغییر نکند، مکان یا زمان در نسخه‌ی نخست هنوز نقش فعالی ندارد.

مرحله‌ی اول: یک موقعیت ساده انتخاب کنید

برای شروع، موقعیتی محدود انتخاب کنید که بتوان آن را تقریبا در یک صفحه نوشت. در این تمرین سراغ داستانی چندفصلی، سفر طولانی یا موقعیتی با شخصیت‌های فراوان نروید. موقعیت بهترست فقط یک مسئله‌ی اصلی داشته باشد. برای مثال:

• شخصیتی منتظر فردیست که دیر کرده‌است.
• کسی می‌خواهد خبری را به دوستش بگوید اما نمی‌داند چگونه.
• شخصیتی چیزی را گم کرده و فقط مدت کوتاهی برای پیداکردنش فرصت دارد.
• دو نفر باید درباره‌ی موضوعی محرمانه صحبت کنند.
• کسی باید پیش از رسیدن شخصی دیگر چیزی را پنهان کند.
• شخصیتی می‌خواهد از دیگری سوالی بپرسد اما از پاسخ آن می‌ترسد.

موقعیت را در یک جمله ثبت کنید. جمله فقط باید مشخص کند چه کسی با چه مسئله‌ای روبروست. برای مثال:

«زنی می‌خواهد پیش از رسیدن همسرش نامه‌ای را که روی میز پیدا کرده بخواند و دوباره سر جایش بگذارد.»

مرحله‌ی دوم: شخصیت محوری را مشخص کنید

مشخص کنید صحنه اساسا تجربه‌ی چه کسیست. حتی اگر دو یا سه نفر در صحنه حضور دارند، برای این تمرین یک نفر را بعنوان مرکز اصلی انتخاب کنید. در یک جمله بنویسید:

• «شخصیت محوری من ...است.»
• سپس مشخص کنید چه چیزی در این موقعیت برای او اهمیت دارد. برای مثال:
• «او می‌خواهد بفهمد نامه درباره‌ی چیست، اما نمی‌خواهد همسرش بفهمد آن را خوانده‌است.»

در این مرحله هنوز نیازی به زندگی‌نامه، گذشته‌ی مفصل یا فهرست ویژگی‌های شخصیت ندارید.

مرحله‌ی سوم: وضعیت آغازین شخصیت را ثبت کنید

پیش از نوشتن صحنه مشخص کنید شخصیت در آغاز چه می‌داند، چه می‌خواهد و در چه شرایطی قرار دارد. سه جمله بنویسید:

• «در آغاز، شخصیت می‌داند که ...»
• «در آغاز، شخصیت می‌خواهد ...»
• «در آغاز، شخصیت هنوز نمی‌داند که ...»

برای نمونه:

• «می‌داند همسرش حدود نیم ساعت دیگر برمی‌گردد.»
• «می‌خواهد نامه را بخواند و بدون گذاشتن اثری دوباره سر جایش قرار دهد.»
• «هنوز نمی‌داند نامه اصلا به همسرش مربوط است یا نه.»

این سه جمله مرز اولیه‌ی صحنه را مشخص می‌کنند.

مرحله‌ی چهارم: مکان نسخه‌ی اول را مشخص کنید

یک مکان مشخص انتخاب کنید. بجای خانه بهترست معلوم کنید صحنه دقیقا در کجای خانه رخ می‌دهد، مثلا آشپزخانه، اتاق خواب، راهرو یا اتاق کار. سپس پنج مورد را یادداشت کنید:

• راه‌های ورود و خروج کدام‌اند؟
• چه کسانی ممکن‌است وارد این مکان شوند؟
• چه اشیایی در دسترس شخصیت‌اند؟
• شخصیت در این مکان چه چیزهایی می‌تواند بشنود یا ببیند؟
• مهم‌ترین محدودیت فضا چیست؟

همه‌ی این اطلاعات لازم نیست وارد داستان شوند. هدف این‌است که بدانید فضا چه امکان‌هایی برای کنش ایجاد می‌کند.

مرحله‌ی پنجم: زمان نسخه‌ی اول را تعیین کنید

اکنون مشخص کنید صحنه چه زمانی رخ می‌دهد. سه نوع زمان را ثبت کنید:

• دوره یا زمان تاریخی: ...
• مدت تقریبی صحنه: ....
• محدودیت زمانی شخصیت: ...

برای مثال:

• «زمان حال.»
• «حدود پانزده دقیقه.»
• «همسر شخصیت ممکن‌است هر لحظه برگردد، ولی طبق پیامش احتمالا بیست دقیقه فرصت هست.»

اگر هیچ محدودیت زمانی وجود ندارد، صریحا همین را بنویسید. بعدا خواهید دید نبود ضرب‌الاجل چه اثری بر رفتار دارد.

مرحله‌ی ششم: کنش اصلی شخصیت را مشخص کنید

پیش از نوشتن نسخه‌ی اول، مشخص کنید شخصیت برای رسیدن به خواسته‌ی خود واقعا چه کاری انجام خواهد داد. یک یا دو کنش اصلی کافیست. برای نمونه:

• «پاکت را باز می‌کند.»
• «با شنیدن صدای خودرو دوباره آن را می‌بندد.»

اکنون از خود بپرسید هر کنش چه چیزی را تغییر می‌دهد. اگر پاسخ این باشد که هیچ چیز، کنش هنوز کارکرد روشنی ندارد.

مرحله‌ی هفتم: نسخه‌ی اول صحنه را بنویسید

صحنه را در حدود یک صفحه بنویسید. در هنگام نوشتن مراقب باشید مکان و زمان را فقط توضیح ندهید. اجازه دهید از طریق رفتار شخصیت حضور داشته باشند.

اگر راهرو باریک‌است، این محدودیت باید احتمالا بر حرکت اثر بگذارد. اگر شخصیت فقط پنج دقیقه فرصت دارد، نباید مانند کسی رفتار کند که تمام روز برای تصمیم‌گیری وقت دارد. تمرکز اصلی را بر این چهار پرسش نگه دارید:

• «شخصیت چه می‌خواهد؟»
• «چه کاری انجام می‌دهد؟»
• «مکان چه امکان یا محدودیتی ایجاد می‌کند؟»
• «زمان چگونه بر تصمیم او اثر می‌گذارد؟»

مرحله‌ی هشتم: نسخه‌ی اول را تحلیل کنید

پس از نوشتن، متن را فعلا بازنویسی نکنید. چهار مورد را جداگانه یادداشت کنید:

• مهم‌ترین کنش شخصیت: ...
• مهم‌ترین اثر مکان: ...
• مهم‌ترین اثر زمان: ...
• تغییری که در پایان رخ داد: ...

اگر برای مکان یا زمان پاسخی پیدا نمی‌کنید، این احتمال وجود دارد که یکی از آنها هنوز فقط پس‌زمینه باشد.

مرحله‌ی نهم: فقط یکی از دو متغیر مکان یا زمان را تغییر دهید

اکنون تصمیم بگیرید نسخه‌ی دوم بر اساس تغییر مکان نوشته می‌شود یا تغییر زمان. هر دو را همزمان تغییر ندهید، زیرا در آن صورت تشخیص اینکه کدام تغییر باعث تفاوت شده دشوار خواهد شد.

اگر مکان را تغییر می‌دهید، شخصیت، خواسته و زمان اصلی را تا حد امکان ثابت نگه دارید. مثلا:

• نسخه‌ی اول: شخصیت نامه را در خانه پیدا می‌کند.
• نسخه‌ی دوم: همان نامه را در میز کار مشترک محل کار پیدا می‌کند.

. اگر زمان را تغییر می‌دهید، مکان را ثابت نگه دارید. مثلا:

• نسخه‌ی اول: شخصیت نیم ساعت فرصت دارد.
• نسخه‌ی دوم: فقط دو دقیقه تا بازگشت همسرش فرصت دارد.

مرحله‌ی دهم: امکانات و محدودیت‌های تازه را فهرست کنید

پیش از نوشتن نسخه‌ی دوم، حداقل سه تغییر واقعی را مشخص کنید. اگر مکان عوض شده‌است، بپرسید:

• چه کاری که قبلا ممکن بود اکنون دشوار شده؟
• چه امکان تازه‌ای ایجاد شده؟
• چه کسی ممکن‌است شخصیت را ببیند؟
• کدام اشیا دیگر در دسترس نیستند؟
• شخصیت اکنون مجبورست چه رفتاری را کنترل کند؟

و اگر زمان تغییر کرده‌است، بپرسید:

• چه کاری دیگر فرصت انجام‌شدن ندارد؟
• کدام تصمیم باید سریع‌تر گرفته شود؟
• شخصیت چه چیزی را ناچارست حذف کند؟
• احتمال چه اشتباهی بیشتر شده؟
• آیا هنوز همان راه‌حل قبلی امکان‌پذیرست؟

حداقل سه پاسخ بنویسید.

مرحله‌ی یازدهم: کنش شخصیت را دوباره طراحی کنید

اکنون بررسی کنید آیا شخصیت می‌تواند دقیقا همان کارهای نسخه‌ی اول را انجام دهد.

اگر پاسخ مثبت‌است، بپرسید چرا تغییر مکان یا زمان هیچ اثری ایجاد نکرده‌است.

قرار نیست عمدا همه‌چیز متفاوت شود، اما دست‌کم بخشی از رفتار باید تحت تاثیر شرایط تازه قرار گیرد.

برای مثال شخصیت در خانه می‌توانست پاکت را با بخار آب باز کند و دوباره ببندد، اما در محل کار چنین امکاناتی ندارد. اکنون شاید مجبور شود فقط از شکاف پاکت بخشی از متن را بخواند یا اصلا ریسک دیگری بپذیرد.

همین تفاوت کوچک نشان می‌دهد فضا در کنش وارد شده‌است.

مرحله‌ی دوازدهم: نسخه‌ی دوم را بنویسید

همان موقعیت را دوباره در حدود یک صفحه بنویسید. سعی نکنید فقط توصیف‌های محیطی را عوض کنید. اگر در نسخه‌ی اول نوشته بودید: «آشپزخانه تاریک بود.» و در نسخه‌ی دوم فقط آن را به «اداره شلوغ بود.» تغییر دهید، تمرین هنوز به هدف خود نرسیده‌است.

رفتار شخصیت باید از شرایط تازه اثر بگیرد.

ممکن‌است مجبور شود آهسته‌تر حرکت کند، چیزی را پنهان کند، صحبتش را قطع کند، از ابزار دیگری استفاده کند، تصمیم سریع‌تری بگیرد یا حتی از انجام کاری که در نسخه‌ی اول انجام داده بود صرف‌نظر کند.

مرحله‌ی سیزدهم: دو نسخه را کنار هم قرار دهید

اکنون دو متن را مقایسه کنید. یک جدول ساده برای خودتان بسازید:

نسخه‌ی اول/ نسخه‌ی دوم

و زیر آن این موارد را مقایسه کنید:

• نخستین تصمیم شخصیت
• مهم‌ترین کنش
• بزرگ‌ترین مانع
• جزئیات محیط
• مقدار فرصت زمانی
• میزان فشار
• پایان صحنه

هدف این نیست که نسخه‌ی دوم حتما بهتر باشد. فقط باید تفاوت میان آنها قابل‌مشاهده باشد.

مرحله‌ی چهاردهم: تغییر رفتار شخصیت را مشخص کنید

در یک یا دو جمله بنویسید:

«تغییر مکان یا زمان باعث شد شخصیت ...»

برای مثال:

«تغییر صحنه از خانه به محل کار باعث شد شخصیت دیگر نتواند آزادانه نامه را بررسی کند و مجبور شود میان کنجکاوی و خطر دیده‌شدن انتخاب کند.»

یا:

«کاهش زمان از نیم ساعت به دو دقیقه باعث شد شخصیت از بررسی کامل نامه صرف‌نظر کند و فقط اولین صفحه را بخواند.»

اگر نمی‌توانید جمله‌ای مشابه بنویسید، تغییر ایجادشده هنوز اثر داستانی کافی ندارد.

مرحله‌ی پانزدهم: ببینید شخصیت هنوز همان شخصیت‌است یا نه

هدف تمرین این نیست که با تغییر مکان یا زمان ناگهان شخصیت دیگری بسازید. بررسی کنید آیا خواسته، نگرانی و ویژگی‌های اصلی او همچنان قابل تشخیص‌اند. شرایط تازه باید امکان جدیدی برای مشاهده‌ی همان شخصیت ایجاد کند. شخصیت محتاط ممکن‌است در نسخه‌ی دوم محتاط‌تر رفتار کند. شخصیت عجول ممکن‌است زیر فشار زمانی خطای بیشتری انجام دهد. شخصیت کنجکاو ممکن‌است حتی در محیطی خطرناک نتواند از بررسی نامه صرف‌نظر کند. به این ترتیب تغییر شرایط باعث نمی‌شود شخصیت تصادفی رفتار کند، بلکه وجه دیگری از او را فعال می‌کند.

مرحله‌ی شانزدهم: جزئیات دو مکان یا دو وضعیت زمانی را بررسی کنید

اکنون فقط جزئیات را مقایسه کنید. کدام جزئیات در نسخه‌ی اول اهمیت داشتند ولی در نسخه‌ی دوم بی‌استفاده شدند؟ کدام جزئیات تازه فقط به دلیل تغییر شرایط وارد داستان شدند؟ برای نمونه، ساعت دیواری ممکن‌است در نسخه‌ای بدون محدودیت زمانی هیچ اهمیتی نداشته باشد، اما وقتی شخصیت فقط سه دقیقه فرصت دارد، هر نگاه به ساعت می‌تواند مستقیما با تصمیم او ارتباط پیدا کند. هدف این‌است که جزئیات از شرایط صحنه و تجربه‌ی شخصیت سرچشمه بگیرند.

مرحله‌ی هفدهم: پایان دو نسخه را مقایسه کنید

بررسی کنید آیا تغییر مکان یا زمان فقط مسیر صحنه را تغییر داده یا نتیجه را نیز عوض کرده‌است. لازم نیست پایان‌ها متفاوت باشند. ممکن‌است شخصیت در هر دو نسخه نامه را بخواند، اما هزینه، شیوه یا معنای این عمل فرق کند. برای مثال در خانه بدون دیده‌شدن نامه را می‌خواند، اما در اداره یکی از همکاران متوجه رفتار او می‌شود. نتیجه‌ی اصلی مشابه است، اما وضعیت پایانی یکسان نیست. دو جمله بنویسید:

• «در پایان نسخه‌ی اول ...»
• «در پایان نسخه‌ی دوم ...»

سپس تفاوت میان آنها را مشخص کنید.

مرحله‌ی هجدهم: یک بازنویسی محدود انجام دهید

اکنون هر نسخه را فقط یک بار بازنویسی کنید. در این بازنویسی سه چیز را بررسی کنید:

• نخست، جزئیاتی را حذف کنید که فقط محیط را توصیف می‌کنند و هیچ اثری بر تجربه‌ی شخصیت ندارند.
• دوم، جاهایی را تقویت کنید که مکان یا زمان واقعا تصمیم شخصیت را محدود می‌کنند.
• سوم، مطمئن شوید رفتار شخصیت با شرایط صحنه سازگار است.

در این مرحله حادثه‌ی تازه‌ای فقط برای متفاوت‌کردن دو نسخه اضافه نکنید. هدف این تمرین مشاهده‌ی اثر شرایط‌است، نه ساخت دو داستان کاملا جداگانه.

مرحله‌ی نوزدهم: نتیجه‌ی تمرین را ثبت کنید

پس از پایان بازنویسی، این جمله‌ها را کامل کنید:

• «شخصیت محوری من ... بود.»
• «او می‌خواست ...»
• «مهم‌ترین کنش او در نسخه‌ی اول ... بود.»
• «با تغییر مکان/زمان، این کنش به ... تغییر کرد.»
• «مهم‌ترین محدودیت تازه ... بود.»
• «مهم‌ترین تفاوت رفتار شخصیت ... بود.»
• «در پایان فهمیدم مکان/زمان زمانی داستانی می‌شود که ...»

این جملات کمک می‌کنند نتیجه‌ی عملی تمرین را از خود متن جدا کنید.

مرحله‌ی بیستم: متن را با معیارهای نهایی کنترل کنید

در پایان، هر دو نسخه را یک بار دیگر بخوانید و به این پرسش‌ها پاسخ دهید:

• آیا مشخص‌است تجربه‌ی اصلی متعلق به چه کسیست؟
• آیا می‌توان فهمید شخصیت چه می‌خواهد یا چه مسئله‌ای دارد؟
• آیا کنش‌های شخصیت چیزی را تغییر می‌دهند؟
• آیا مکان بر رفتار شخصیت اثر گذاشته‌است؟
• آیا زمان فقط اعلام شده یا واقعا بر تصمیم‌ها اثر می‌گذارد؟
• آیا جزئیات محیط بر اساس اهمیتشان برای صحنه انتخاب شده‌اند؟
• آیا تغییر مکان یا زمان باعث تغییر قابل مشاهده‌ای در کنش شده‌است؟
• آیا شخصیت با وجود شرایط تازه همچنان رفتاری قابل‌فهم دارد؟
• آیا می‌توان یکی از دو مکان یا دو زمان را با دیگری جایگزین کرد بدون اینکه تقریبا هیچ چیز در متن تغییر کند؟

اگر پاسخ پرسش آخر مثبت‌است، تمرین هنوز کامل نشده‌است. دوباره به امکانات و محدودیت‌های مکان یا زمان برگردید و ببینید این شرایط چگونه می‌توانند انتخاب شخصیت را واقعا تغییر دهند.

هدف نهایی تمرین

هدف این تمرین نوشتن دو صحنه‌ی بی‌نقص نیست. حتی ممکن است هیچ‌کدام از دو نسخه بعدا در داستانی واقعی استفاده نشوند. اهمیت تمرین در مشاهده‌ی رابطه‌ایست که هنگام برنامه‌ریزی داستان گاهی نادیده گرفته می‌شود: شخصیت، کنش، مکان و زمان چهار جعبه‌ی مستقل نیستند.

شخصیت در خلا تصمیم نمی‌گیرد. مکان امکان‌ها و محدودیت‌هایی در اختیار او قرار می‌دهد. زمان بعضی انتخاب‌ها را ممکن و بعضی را ناممکن می‌کند. شخصیت در برابر این شرایط کنش نشان می‌دهد و کنش نیز وضعیت را تغییر می‌دهد.

اگر تغییر مکان هیچ اثری بر رفتار نداشته باشد، پس مکان هنوز فقط تزئین‌است. اگر کم‌شدن زمان هیچ تصمیمی را تغییر ندهد، ضرب‌الاجل هنوز واقعی نشده‌است. اگر شخصیت در هر شرایطی دقیقا یک رفتار داشته باشد، رابطه‌ی او با موقعیت هنوز به اندازه‌ی کافی روشن نیست.

پس از انجام تمرین باید بتوانید هنگام طراحی هر صحنه چهار پرسش ساده بپرسید:

• چه کسی این وضعیت را تجربه می‌کند؟
• چه کاری انجام می‌دهد که چیزی را تغییر می‌دهد؟
• این مکان چه امکان یا محدودیتی ایجاد می‌کند؟
• این زمان چه اثری بر تصمیم او دارد؟

پاسخ این چهار پرسش هنوز داستان کامل، پیرنگ مفصل یا ساختار پیچیده نمی‌سازد. اما شرایطی فراهم می‌کند که رخدادها دیگر در فضای خالی اتفاق نیفتند و شخصیت بتواند در جهانی مشخص، در زمانی مشخص و تحت شرایطی واقعی دست به عمل بزند.

 

[جغد برفی]

تماشا در یوتیوب
تماشا در آپارات