- تاریخ ثبت‌نام
- 8/11/24
- نوشته‌ها
- 26
- موضوع نویسنده
- #1
سرآغاز
وقتی داستانی را می‌خوانید یا فیلمی تماشا می‌کنید، معمولا تمام بخش‌های آن کار یکسانی انجام نمی‌دهند. در آغاز، با وضعیتی آشنا می‌شوید که هنوز نمی‌دانید چگونه تغییر خواهد کرد. سپس اتفاقی رخ می‌دهد که مسیر زندگی شخصیت را دگرگون می‌کند و او را با مسئله‌ای روبرو می‌سازد. بخش بزرگی از داستان به تلاش شخصیت برای مواجهه با این مسئله اختصاص پیدا می‌کند. سرانجام به جایی می‌رسید که دیگر نمی‌توان مواجهه‌ی اصلی را بتعویق انداخت و باید معلوم شود تلاش‌ها، تصمیم‌ها و اتفاق‌های پیشین به چه نتیجه‌ای منتهی می‌شوند.
این حرکت کلی را می‌توان در بسیاری از داستان‌ها تشخیص داد، حتی اگر هنگام خواندن یا تماشا متوجه مرزهای آن نشوید. ممکن‌است داستانی درباره‌ی نجات یک نفر باشد، داستانی دیگر درباره‌ی فروپاشی یک خانواده و سومی درباره‌ی شخصیتی که می‌کوشد حقیقتی را از خودش پنهان کند. موضوع، اندازه‌ی حوادث و شکل روایت متفاوت‌اند، اما در هر سه می‌توان پرسید مسئله چگونه شکل گرفته، مواجهه با آن چگونه گسترش یافته و سرانجام چه اتفاقی برای آن افتاده‌است.
ساختار سه‌پرده‌ای یکی از شناخته‌شده‌ترین ابزارها برای بررسی همین حرکت‌است. این ساختار داستان را به سه بخش اصلی تقسیم می‌کند که معمولا پرده‌ی اول، پرده‌ی دوم و پرده‌ی سوم نامیده می‌شوند. البته این تقسیم‌بندی بمعنای این نیست که تمام داستان‌های موفق از فرمولی یکسان پیروی می‌کنند. بعضی آثار مرزهای روشنی میان پرده‌ها دارند و بعضی دیگر چنان آرام و تدریجی تغییر می‌کنند که تعیین نقطه‌ی دقیق عبور از یک پرده به پرده‌ی دیگر دشوار می‌شود.
در اپیزودهای قبلی درباره‌ی شخصیت، کنش، مکان، زمان و تفاوت داستان با پیرنگ صحبت کردم. تا اینجا مسئله بیشتر این بود که چگونه یک موقعیت داستانی شکل می‌گیرد و چطور رویدادها به یکدیگر مرتبط می‌شوند. اکنون می‌خواهم یک قدم جلوتر بروم و درباره‌ی سازمان‌دهی کلی این رویدادها صحبت کنم. ممکن‌است تک‌تک صحنه‌های داستان بخوبی نوشته شده باشند و هر رویداد نیز با رویداد بعدی ارتباط داشته باشد، اما همچنان احساس کنید داستان دیر شروع می‌شود، در میانه حرکتش را از دست می‌دهد یا پیش از رسیدن به پایانی قانع‌کننده تمام می‌شود. شناخت ساختار سه‌پرده‌ای کمک می‌کند این بار بجای بررسی یک صحنه یا چند رخداد متوالی، حرکت داستان را در مقیاس بزرگ‌تری مشاهده کنید.
هدف این آموزش حفظ‌کردن یک فرمول یا یادگرفتن محل دقیق چند رویداد در صفحات داستان نیست. می‌خواهم نشان دهم هر پرده چه وظیفه‌ای دارد، چگونه زمینه‌ی پرده‌ی بعدی را فراهم می‌کند و چرا شناخت این تقسیم‌بندی می‌تواند هنگام خواندن، تحلیل‌کردن و نوشتن داستان مفید باشد. آنچه باید یاد بگیرید، این‌است که سه بخش را براساس کارکردشان تشخیص دهید، نه صرفا با تقسیم مکانیکی متن یا مدت فیلم.
ساختار سه‌پرده‌ای چیست؟
ساختار سه‌پرده‌ای روشی برای نگاه‌کردن به معماری کلی داستان‌است. در این روش، بجای آنکه تمام صحنه‌ها و رخدادها را با وزن یکسان بررسی کنید، مسیر اصلی داستان را در سه مرحله‌ی بزرگ دنبال می‌کنید. مرحله‌ی نخست شرایط لازم برای شکل‌گیری مسئله را فراهم می‌کند، مرحله‌ی دوم مواجهه با آن مسئله را گسترش می‌دهد و مرحله‌ی سوم به تعارض اصلی و پیامدهای آن می‌پردازد.
این سه مرحله فقط سه ظرف برای قرارگرفتن حوادث نیستند. اهمیتشان در تفاوت وظیفه‌ایست که بر عهده دارند. اگر بتوانید تشخیص دهید چرا داستان ابتدا اطلاعات مشخصی را ارائه می‌کند، چرا پس از آن وارد دوره‌ای طولانی‌تر از تلاش و مقاومت می‌شود و چرا سرانجام به رویارویی تعیین‌کننده‌ای می‌رسد، ساختار را بعنوان مجموعه‌ای از روابط خواهید شناخت، نه فهرستی از قواعد قراردادی.
ساختار بعنوان ابزار
یکی از اشتباه‌های رایج در برخورد با ساختار سه‌پرده‌ای این‌است که آن را قانونی اجباری برای تمام داستان‌ها تصور کنید. براساس چنین برداشتی، نویسنده باید پیش از نوشتن بداند پرده‌ی اول دقیقا کجا تمام می‌شود، چه تعداد حادثه در پرده‌ی دوم اتفاق می‌افتند و پایان داستان باید در چه فاصله‌ای از آخرین صفحه آغاز شود. اما ساختار سه‌پرده‌ای پیش از آنکه دستورالعملی برای نوشتن باشد، ابزاری برای تشخیص و سازمان‌دهی حرکت کلی داستان‌است.
ابزاربودن ساختار یعنی می‌توانید از آن برای فهمیدن چیزی استفاده کنید، بی‌آنکه مجبور باشید تمام تصمیم‌های داستانی خود را تابع آن قرار دهید. همان‌طور که شناخت اجزای یک ساختمان کمک می‌کند بفهمید بخش‌های مختلف آن چگونه به یکدیگر متصل شده‌اند، شناخت پرده‌های داستان نیز نشان می‌دهد هر بخش چگونه در شکل‌گیری تجربه‌ی کلی مخاطب سهم دارد. اما این شناخت بمعنای یکسان‌بودن معماری تمام ساختمان‌ها یا تمام داستان‌ها نیست.
فرض کنید می‌خواهید داستان زنی را بنویسید که پس از سال‌ها به زادگاهش بازمی‌گردد و متوجه می‌شود خانه‌ی کودکی‌اش قرارست تخریب شود. یک راه این‌است که پیش از نوشتن، مسیر کلی داستان را مشخص کنید: ابتدا بازگشت و مواجهه با خبر تخریب، سپس تلاش برای جلوگیری از آن و سرانجام تصمیمی که تکلیف خانه و رابطه‌ی زن با گذشته‌اش را روشن می‌کند. در این حالت سه‌پرده‌ای نقشه‌ای اولیه در اختیارتان گذاشته‌است.
اما ممکن‌است هنگام نوشتن متوجه شوید مسئله‌ی اصلی داستان اصلا حفظ ساختمان نیست، شخصیت بتدریج درمی‌یابد که خاطراتش با واقعیت گذشته تفاوت دارند و مسئله‌ی مهم‌تر، پذیرفتن حقیقتی درباره‌ی خانواده‌اش‌است. اکنون شاید لازم باشد ساختار اولیه را تغییر دهید، بخش‌هایی را جابجا کنید یا حتی پایان متفاوتی برای داستان در نظر بگیرید. ساختار باید به شما کمک کند مسیر واقعی داستان را پیدا کنید، نه اینکه مانع کشف آن شود.
همین ویژگی در تحلیل آثار نیز اهمیت دارد. شاید بتوانید داستانی را به سه پرده تقسیم کنید، اما این تقسیم‌بندی فقط یکی از راه‌های شناخت آن باشد. داستان‌های غیرخطی، آثار چندشخصیتی، روایت‌های تجربی و حتی بعضی داستان‌های کوتاه ممکن‌است تقسیم‌بندی سه‌پرده‌ای را دشوار کنند یا از آن سود چندانی نبرند. این موضوع لزوما ضعف آن آثار نیست. گاهی ابزار انتخاب‌شده برای توضیح شیوه‌ی سازمان‌دهی داستان مناسب نیست.
بنابراین بهترست ساختار سه‌پرده‌ای را نوعی نقشه‌ی کارکردی بدانید. نقشه‌ای که کمک می‌کند مسیر کلی تغییر وضعیت را ببینید، رابطه‌ی میان بخش‌ها را بررسی کنید و هنگام نیاز تصمیم‌های آگاهانه‌تری بگیرید. اگر داستان شما با این نقشه سازگار نبود، نخست باید بفهمید چرا، نه اینکه بی‌درنگ داستان را تغییر دهید تا در نقشه جا بگیرد.
پرسش محوری ساختار
برای فهم ساختار سه‌پرده‌ای می‌توان از یک پرسش ساده آغاز کرد: مسئله‌ی اصلی داستان چگونه بوجود می‌آید، چگونه پیچیده می‌شود و سرانجام چگونه تعیین تکلیف می‌شود؟ این پرسش به شما اجازه می‌دهد بجای شمارش اتفاق‌ها، مسیر تغییر موقعیت را دنبال کنید.
فرض کنید داستان درباره‌ی مردیست که متوجه می‌شود شریک تجاری‌اش از او کلاهبرداری کرده‌است. اگر فقط رخدادها را بشمارید، شاید با مجموعه‌ای از ملاقات‌ها، گفت‌وگوها، تماس‌های تلفنی، کشف مدارک و درگیری‌ها روبرو شوید. اما برای تشخیص ساختار باید به وظیفه‌ی این اتفاق‌ها توجه کنید. کدام اتفاق مسئله‌ی کلاهبرداری را وارد زندگی شخصیت می‌کند؟ در کدام بخش شخصیت برای اثبات حقیقت تلاش می‌کند و با مشکلات بیشتری روبرو می‌شود؟ سرانجام در چه موقعیتی مجبور می‌شود برای مواجهه‌ی نهایی با شریکش تصمیم بگیرد؟
پرده‌ی اول معمولا به پرسش شکل‌گیری مسئله پاسخ می‌دهد. در این بخش، مخاطب باید بقدر کافی با وضعیت اولیه آشنا شود تا بتواند اهمیت تغییر را درک کند. پرده‌ی دوم با پرسش ادامه‌ی مواجهه سروکار دارد. شخصیت اکنون مسئله‌ای دارد و تلاش می‌کند با آن برخورد کند، اما مسیر رسیدن به نتیجه ساده نیست. پرده‌ی سوم نیز به این پرسش مربوط می‌شود که تلاش‌ها و تعارض‌های پیشین سرانجام به چه وضعیتی منتهی خواهند شد.
در نتیجه، پرسش‌های سه پرده با یکدیگر ارتباط دارند، اما یکسان نیستند. پرده‌ی نخست بیشتر درباره‌ی ورود به مسئله‌است، پرده‌ی دوم درباره‌ی مواجهه با آن و پرده‌ی سوم درباره‌ی تعیین تکلیف آن. اگر این تفاوت از بین برود، تقسیم‌بندی داستان به سه قسمت الزاما چیز مهمی درباره‌ی ساختار آشکار نخواهد کرد.
برای مثال، شاید شخصیتی در آغاز تصمیم بگیرد برادر گمشده‌اش را پیدا کند. در پرده‌ی دوم بارها برای یافتن او تلاش کند و در پرده‌ی سوم سرانجام با او روبرو شود. در ظاهر، هر سه بخش درباره‌ی پیداکردن برادر هستند، اما کارکردشان متفاوت‌است. نخست باید روشن شود چرا یافتن برادر اکنون اهمیت پیدا کرده، سپس باید دید مسیر جست‌وجو چه مشکلات و تغییراتی ایجاد می‌کند و در نهایت باید مشخص شود مواجهه‌ی نهایی چه نتیجه‌ای دارد.
این تفاوت بخصوص هنگام بررسی داستان‌هایی اهمیت پیدا می‌کند که حوادث فراوان دارند. ممکن‌است در هر سه پرده تعقیب‌وگریز، مشاجره یا کشف اطلاعات وجود داشته باشد، اما یک نوع حادثه بسته به جایگاهش می‌تواند وظیفه‌ای متفاوت انجام دهد. کشف یک نامه در پرده‌ی اول شاید مسئله را ایجاد کند، کشف نامه‌ای دیگر در پرده‌ی دوم شاید برداشت شخصیت از مسئله را تغییر دهد، و آشکارشدن محتوای نامه‌ای در پرده‌ی سوم شاید نتیجه‌ی رویارویی نهایی را تعیین کند.
پس برای شناخت ساختار فقط نپرسید چه اتفاقی رخ داده‌است. بپرسید این اتفاق در کدام مرحله از مواجهه با مسئله قرار می‌گیرد و چه وظیفه‌ای در حرکت کلی داستان انجام می‌دهد. همین تغییر پرسش، نگاه شما را از سطح رخدادهای منفرد بسطح معماری داستان منتقل می‌کند.
نسبت تقریبی پرده‌ها
در آموزش رایج ساختار سه‌پرده‌ای، معمولا گفته می‌شود پرده‌ی اول حدود یک‌چهارم اثر، پرده‌ی دوم نزدیک به نیمی از آن و پرده‌ی سوم یک‌چهارم پایانی را تشکیل می‌دهد. این نسبت را می‌توان بشکل ۲۵، ۵۰ و ۲۵ درصد نشان داد. اگر فیلمی ۱۲۰ دقیقه باشد، براساس چنین تقسیم‌بندی‌ای پرده‌ی اول حدود ۳۰ دقیقه، پرده‌ی دوم نزدیک به ۶۰ دقیقه و پرده‌ی سوم حدود ۳۰ دقیقه خواهد بود.
این اعداد نباید با قواعد تغییرناپذیر اشتباه گرفته شوند. نسبت یادشده یک الگوی تقریبی و آموزشیست، نه توصیفی دقیق از تمام داستان‌های کلاسیک یا معاصر. شاید فیلمی پرده‌ی اول طولانی‌تری داشته باشد و داستانی دیگر بسیار سریع وارد مسئله‌ی اصلی شود. حتی ممکن‌است دو تحلیلگر درباره‌ی محل پایان یک پرده اختلاف داشته باشند و در نتیجه درصدهای متفاوتی بدست آورند.
اهمیت این نسبت در چیزیست که درباره‌ی توزیع توجه و زمان داستانی نشان می‌دهد. بخش آغازین باید فرصت کافی برای معرفی موقعیت و شکل‌گیری مسئله داشته باشد، اما معمولا قرار نیست تمام ظرفیت اثر را مصرف کند. بخش میانی گسترده‌ترست، زیرا شخصیت باید فرصت داشته باشد راه‌های مختلفی را امتحان کند، با پیامد تصمیم‌هایش روبرو شود و برداشتش از وضعیت تغییر کند. بخش پایانی نیز به فضایی نیاز دارد که رویارویی اصلی و نتیجه‌ی آن بتوانند وزن مناسب خود را پیدا کنند.
فرض کنید در حال نوشتن رمانی دویست‌صفحه‌ای هستید. براساس نسبت تقریبی سه‌پرده‌ای، شاید ابتدا پنجاه صفحه برای آغاز، صد صفحه برای میانه و پنجاه صفحه برای پایان در نظر بگیرید. این تقسیم‌بندی می‌تواند هنگام طراحی اولیه مفید باشد، اما معنایش این نیست که رویداد مهمی حتما باید در انتهای صفحه‌ی پنجاهم یا صد و پنجاهم رخ دهد. اگر پرده‌ی اول در صفحه‌ی چهل‌وپنجم بپایان برسد یا پرده‌ی سوم از صفحه‌ی صدوشصتم آغاز شود، بخودی‌خود مشکلی وجود ندارد.
گاهی رعایت مکانیکی این نسبت حتی به داستان آسیب می‌زند. نویسنده ممکن‌است مسئله‌ی اصلی را خیلی زود شکل داده باشد، اما برای رساندن پرده‌ی اول به یک‌چهارم اثر، صحنه‌هایی اضافه کند که نقش مشخصی ندارند. یا شاید تعارض اصلی در نقطه‌ای طبیعی به اوج رسیده باشد، اما نویسنده برای پرکردن حجم پرده‌ی سوم، چند رویارویی اضافی طراحی کند. در هر دو حالت، عدد جای نیاز واقعی داستان را گرفته‌است.
همچنین درصد صفحات یا مدت فیلم را نباید با مدت زمانی که در جهان داستان سپری می‌شود یکی دانست. پرده‌ی اول یک رمان شاید چند سال از زندگی شخصیت را دربر بگیرد، در حالی که پرده‌ی دوم فقط در یک هفته اتفاق بیفتد. داستان می‌تواند از بعضی دوره‌ها بسرعت عبور کند و روی چند ساعت تعیین‌کننده مکثی طولانی داشته باشد. نسبت سه‌پرده‌ای درباره‌ی سهم بخش‌ها از متن یا زمان نمایش‌است، نه مدت رویدادها در جهان داستان.
بنابراین بهترست نسبت ۲۵، ۵۰ و ۲۵ را نقطه‌ی شروعی برای بررسی تعادل کلی اثر بدانید. اگر یکی از پرده‌ها بسیار طولانی یا کوتاه شده، می‌توانید بپرسید آیا وظیفه‌ی آن پرده چنین حجمی را توجیه می‌کند. پاسخ باید از خود داستان بدست بیاید، نه فقط از مقایسه‌ی تعداد صفحات با درصدی ازپیش‌تعیین‌شده.
پرده‌ی اول: معرفی و برهم‌خوردن تعادل
پرده‌ی اول وظیفه دارد مخاطب را وارد وضعیتی کند که قرارست تغییر کند. در این بخش، اطلاعات ضروری درباره‌ی شخصیت، جهان و شرایط زندگی او ارائه می‌شوند، سپس اتفاقی تعادل موجود را برهم می‌زند. این اتفاق مسئله‌ای ایجاد می‌کند که واکنش شخصیت به آن مسیر اصلی داستان را شکل خواهد داد. بنابراین پرده‌ی اول صرفا مجموعه‌ای از توضیحات مقدماتی نیست، بخشیست که زمینه‌ی ورود به تعارض اصلی را می‌سازد.
می‌توان حرکت این پرده را در سه مرحله‌ی مرتبط دنبال کرد: ابتدا وضعیتی وجود دارد که مخاطب باید آن را بشناسد، سپس رویدادی اهمیت آن وضعیت را تغییر می‌دهد و سرانجام شخصیت بنحوی وارد مسیر مواجهه با مسئله می‌شود. این مراحل لزوما با فاصله‌های زمانی برابر اتفاق نمی‌افتند و همیشه در صحنه‌هایی کاملا جداگانه قرار ندارند، اما تشخیص تفاوتشان کمک می‌کند بفهمید پرده‌ی اول چگونه کار می‌کند.
وضعیت آغازین
وضعیت آغازین شرایطیست که شخصیت پیش از ورود کامل به مسئله‌ی اصلی در آن قرار دارد. این وضعیت ممکن‌است زندگی روزمره، رابطه‌ای تثبیت‌شده، محیط کاری، موقعیتی خانوادگی یا شرایطی غیرعادی باشد که برای شخصیت به وضع موجود تبدیل شده‌است. منظور از وضعیت آغازین الزاما زندگی آرام، خوشایند یا بدون مشکل نیست، منظور شرایطیست که داستان پیش از تغییر تعیین‌کننده به مخاطب نشان می‌دهد.
برای مثال، داستان ممکن‌است با زندگی کارمندی آغاز شود که هر روز به اداره می‌رود، وظایف مشخصی دارد و از موقعیت شغلی‌اش رضایت ندارد. در داستانی دیگر، وضعیت آغازین می‌تواند زندگی سربازی در میانه‌ی جنگ باشد. جنگ از ابتدا در جهان داستان وجود دارد، اما شاید مسئله‌ی خاصی که قرارست مسیر این سرباز را تغییر دهد هنوز رخ نداده باشد. بنابراین تعادل آغازین بمعنای نبودن خطر یا تعارض نیست، بمعنای برقراربودن مجموعه‌ای از شرایط و روابط پیش از تغییر اصلیست.
یا اگر بخواهم مثال دیگری بخواهم بزنم، در انیمیشن در جست‌وجوی نمو، وضعیت آغازین با زندگی مارلین و پسرش نمو پیوند دارد. مارلین پدری بسیار نگران و مراقب‌است که می‌کوشد فرزندش را از خطرهای اقیانوس دور نگه دارد. این وضعیت به مخاطب فقط نمی‌گوید دو ماهی در کجا زندگی می‌کنند، بلکه رابطه‌ای را معرفی می‌کند که بعدا اهمیت اساسی پیدا خواهد کرد. مارلین جهان بیرون را خطرناک می‌بیند و نگرانی او بر شیوه‌ی برخوردش با نمو اثر می‌گذارد. بنابراین وضعیت آغازین زمینه‌ای فراهم می‌کند که حادثه‌ی بعدی بتواند معنایی فراتر از گم‌شدن یک ماهی داشته باشد.
معرفی شخصیت در این بخش باید به مخاطب امکان دهد موقعیت او را بفهمد. لازم نیست تمام گذشته، ویژگی‌های روانی یا روابط شخصیت شرح داده شود. اطلاعاتی اهمیت بیشتری دارند که بعدها در فهم مسئله‌ی اصلی نقش پیدا می‌کنند. اگر داستان درباره‌ی پزشکیست که مجبور می‌شود میان اجرای مقررات بیمارستان و نجات بیماری خاص انتخاب کند، شناخت جایگاه حرفه‌ای، مسئولیت‌ها و شیوه‌ی معمول تصمیم‌گیری او احتمالا مهم‌تر از دانستن تمام جزئیات دوران کودکی‌اش‌است.
وضعیت آغازین همچنین معیاری برای سنجیدن تغییرهای بعدی فراهم می‌کند. وقتی می‌دانید شخصیت پیش از وقوع مسئله چه امکاناتی داشته، به چه چیزهایی اعتماد می‌کرده و چه شرایطی را طبیعی می‌دانسته‌است، بهتر می‌توانید اهمیت تغییر را درک کنید. ازدست‌دادن شغل برای شخصیتی که کارش تنها منبع درآمد خانواده‌است با همان اتفاق برای فردی که می‌تواند بی‌دغدغه شغل دیگری پیدا کند، وزن داستانی یکسانی ندارد.
در فیلم جادوگر شهر از، زندگی دوروتی در کانزاس زمینه‌ای برای تجربه‌ی بعدی او فراهم می‌کند. مخاطب پیش از ورود او به جهان از با خانه، خانواده و نگرانی‌هایش آشنا می‌شود. هنگامی که دوروتی از این محیط جدا می‌شود، اهمیت خواسته‌ی بازگشت به خانه به شناخت مخاطب از وضعیت پیشین او وابسته‌است. اگر مخاطب هیچ تصوری از زندگی آغازینش نداشت، بازگشت به آن زندگی نیز معنای متفاوتی پیدا می‌کرد.
البته همیشه لازم نیست داستان با نمایش طولانی وضعیت آغازین شروع شود. نویسنده می‌تواند از میانه‌ی بحرانی آغاز کند و اطلاعات مربوط به شرایط پیشین را بتدریج ارائه دهد. در چنین حالتی وضعیت آغازین همچنان بخشی از منطق داستان‌است، حتی اگر ترتیب روایت اجازه ندهد مخاطب آن را پیش از سایر رخدادها بطور کامل ببیند.
آنچه در این مرحله اهمیت دارد مقدار اطلاعات نیست، بلکه کارکرد آنهاست. وضعیت آغازین باید شرایطی را روشن کند که تغییر آینده نسبت به آن معنا پیدا می‌کند. اگر اطلاعاتی درباره‌ی جهان یا شخصیت هیچ کمکی به فهم این تغییر نمی‌کنند، ممکن‌است برای این بخش ضروری نباشند.
رویداد آغازگر
رویداد آغازگر اتفاقیست که وضعیت موجود را بهم می‌زند و مسئله‌ای را وارد داستان می‌کند. پیش از این رویداد، شخصیت در شرایطی قرار داشته که هرچند ممکن بوده کامل یا مطلوب نباشد، مسیر مشخصی داشته‌است. پس از وقوع آن، عاملی تازه وارد می‌شود که ادامه‌ی همان مسیر را دشوار می‌کند، امکان تازه‌ای پیش می‌گذارد یا شخصیت را با تهدید، فرصت یا پرسشی روبرو می‌سازد که نمی‌تواند بسادگی نادیده گرفته شود.
این اتفاق ممکن‌است کاملا بیرونی باشد. رسیدن نامه‌ی اخراج، ناپدیدشدن یک کودک، ورود فردی ناشناس، وقوع حادثه‌ای طبیعی یا اعلام تصمیمی سیاسی می‌تواند چنین نقشی داشته باشد. اما رویداد آغازگر همیشه حادثه‌ای بزرگ و تماشایی نیست. گاهی یک جمله در گفت‌وگو، پیداشدن شیئی کوچک یا فهمیدن حقیقتی درباره‌ی گذشته، وضعیتی را تغییر می‌دهد که شخصیت تا آن لحظه بدیهی می‌دانسته‌است.
در انیمیشن در جست‌وجوی نمو، گرفتارشدن نمو بدست غواص و برده‌شدن او از اقیانوس، وضعیت آغازین را بشکلی اساسی تغییر می‌دهد. تا پیش از این حادثه، نگرانی مارلین بیشتر به تلاش برای کنترل و محافظت از فرزندش مربوط بود. اکنون همان چیزی که از آن می‌ترسید اتفاق افتاده و فرزندش از دسترس او خارج شده‌است. زندگی معمول دیگر نمی‌تواند بهمان شکل ادامه پیدا کند، زیرا مسئله‌ای مشخص شکل گرفته‌است: نمو کجاست و چگونه می‌توان او را بازگرداند؟ حادثه‌ی آغازگر به این ترتیب جهت تازه‌ای به داستان می‌دهد.
فرض کنید داستان درباره‌ی زنی بنام نرگس‌است که مسئول کتابخانه‌ای قدیمی در شهری کوچک‌است. در آغاز، او مشغول اداره‌ی کتابخانه‌است و با مشکلات معمولی مانند کمبود بودجه و کاهش مراجعه‌کنندگان سروکار دارد. این مشکلات بخشی از وضعیت موجودند. اما هنگامی که نامه‌ای رسمی دریافت می‌کند و می‌فهمد ساختمان قرارست یک ماه دیگر تخریب شود، مسئله‌ای تازه شکل می‌گیرد. اکنون فقط با مشکلات روزمره‌ی کتابخانه روبرو نیست، ادامه‌ی موجودیت آن در معرض خطر قرار گرفته‌است.
برای تشخیص رویداد آغازگر باید به تغییری توجه کنید که ایجاد می‌کند. اگر نامه‌ی تخریب هرگز نمی‌رسید، آیا داستان همچنان در همان مسیر پیش می‌رفت؟ اگر پاسخ منفی باشد، احتمالا با رویدادی روبرو هستید که مسیر اصلی اثر را فعال کرده‌است. اهمیت آن در عجیب‌بودن یا بزرگی حادثه نیست، در این‌است که وضعیت پیشین دیگر نمی‌تواند بی‌تغییر ادامه پیدا کند.
رویداد آغازگر همچنین لازم نیست شخصیت را بلافاصله به اقدام نهایی برساند. ممکن‌است شخصیت ابتدا خبر را باور نکند، تلاش کند آن را بی‌اهمیت جلوه دهد، منتظر بماند یا امیدوار باشد شخص دیگری مشکل را حل کند. یا شاید مدتی طول بکشد تا اهمیت واقعی اتفاق را بفهمد. رویداد آغازگر مسئله را وارد داستان می‌کند، اما نحوه‌ی ورود شخصیت به مسیر اصلی هنوز می‌تواند به مرحله‌ی دیگری وابسته باشد.
برای مثال، نرگس شاید پس از دریافت نامه ابتدا تصور کند اشتباهی اداری رخ داده‌است. ممکن‌است تماس بگیرد و درخواست توضیح کند. هنگامی که متوجه می‌شود تصمیم قطعیست و هیچ‌کس قصد تجدیدنظر ندارد، ناچار می‌شود موضع مشخص‌تری بگیرد. تمام این واکنش‌ها از رویداد آغازگر سرچشمه گرفته‌اند، اما خود آن رویداد هنوز با تصمیم نهایی شخصیت برای ورود به مسیر اصلی یکسان نیست.
گاهی در یک داستان چند حادثه‌ی مهم نزدیک به آغاز وجود دارند و تشخیص رویداد آغازگر دشوار می‌شود. در چنین مواردی نباید صرفا نخستین اتفاق غیرعادی را انتخاب کنید. پرسش مهم‌تر این‌است که کدام رویداد مسئله‌ای را ایجاد یا فعال می‌کند که بخش اصلی داستان قرارست به آن بپردازد. ممکن‌است حادثه‌ای چشمگیر در نخستین صحنه اتفاق بیفتد، اما کارکرد اصلی آن فقط جلب توجه یا معرفی جهان باشد و رویداد آغازگر واقعی اندکی بعد رخ دهد.
پس رویداد آغازگر را با نخستین حادثه، نخستین صحنه‌ی هیجان‌انگیز یا هر تغییر کوچک در داستان یکی ندانید. این رویداد باید در شکل‌گیری مسئله‌ی محوری نقشی قابل‌تشخیص داشته باشد و شرایطی ایجاد کند که شخصیت ناچار شود نسبت خود را با آن مشخص کند.
تصمیم ورود
پس از شکل‌گیری مسئله، داستان معمولا به نقطه‌ای می‌رسد که شخصیت وارد مسیر اصلی مواجهه با آن می‌شود. این ورود ممکن‌است با تصمیمی روشن، اقدامی مشخص یا پذیرفتن موقعیتی اجتناب‌ناپذیر همراه باشد. اهمیت این مرحله در آن‌است که مسئله دیگر فقط اتفاقی نیست که برای شخصیت رخ داده و اکنون او در مسیری قرار گرفته که بخش اصلی داستان از آن شکل خواهد گرفت.
تفاوت تصمیم ورود با رویداد آغازگر را می‌توان با جداکردن دو پرسش فهمید. رویداد آغازگر به این پرسش پاسخ می‌دهد که چه چیزی وضعیت را برهم زد. تصمیم ورود نشان می‌دهد شخصیت در برابر وضعیت تازه چه موضعی گرفت و چگونه وارد مواجهه‌ی اصلی شد. در بسیاری از داستان‌ها میان این دو فاصله‌ای وجود دارد و همین فاصله فرصت می‌دهد مخاطب واکنش اولیه‌ی شخصیت را مشاهده کند.
اکنون باید به مثال کتابخانه بازگردم. دریافت نامه‌ی تخریب رویداد آغازگرست. اما نرگس ممکن‌است پس از چند تماس ناموفق تصمیم بگیرد برای جلوگیری از تخریب، مدارک تاریخی ساختمان را پیدا کند و علیه تصمیم شهرداری اقدام کند. اکنون مسیر مشخصی آغاز شده‌است: او می‌خواهد کتابخانه را حفظ کند و برای رسیدن به این هدف باید کاری انجام دهد. این تصمیم می‌تواند مرز ورود داستان به پرده‌ی دوم باشد.
یا در انیمیشن در جست‌وجوی نمو، ربوده‌شدن نمو حادثه‌ی آغازگرست، اما حرکت مارلین بدنبال غواص و آغاز جست‌وجوی فرزندش کارکرد تصمیم ورود را دارد. این دو اتفاق از نظر زمانی به یکدیگر نزدیک‌اند، ولی از نظر ساختاری دو وظیفه‌ی متفاوت انجام می‌دهند. حادثه مسئله را ایجاد می‌کند و تصمیم مارلین مسیر مواجهه با آن را شکل می‌دهد. اگر نمو ربوده می‌شد اما داستان به زندگی موجودات دیگری می‌پرداخت و مارلین تلاشی برای یافتن او نمی‌کرد، حرکت اصلی داستان شکل نمی‌گرفت.
نکته‌ی مهم آن‌است که تصمیم ورود معمولا دامنه‌ی انتخاب‌های بعدی شخصیت را تغییر می‌دهد. نرگس تا پیش از این می‌توانست نامه را بپذیرد، از شغلش کناره‌گیری کند یا منتظر اقدام دیگران بماند. اما وقتی اعلام می‌کند مسئولیت پیگیری را بر عهده می‌گیرد، تعهد تازه‌ای ایجاد می‌شود. از این لحظه موفقیت، شکست، اعتبار حرفه‌ای و رابطه‌اش با دیگران به مسیر انتخاب‌شده وابسته خواهد شد.
این تصمیم همیشه بمعنای پذیرفتن داوطلبانه‌ی یک ماموریت نیست. شخصیتی ممکن‌است برخلاف میل خود وارد مسئله شود. زندانی‌ای که مجبور به فرار می‌شود، کودکی که خانواده‌اش را از دست داده یا فردی که ناگهان در شهری ناشناس گرفتار شده، شاید امکان انتخاب آزادانه‌ی وضعیت خود را نداشته باشد. بااین‌حال می‌توان لحظه‌ای را تشخیص داد که شخصیت عملا به مسیر تازه متعهد می‌شود یا شرایط او را چنان درگیر می‌کنند که بازگشت ساده به موقعیت قبلی ممکن نیست.
حتی خودداری از عمل نیز گاهی نقش تصمیم ورود را دارد. فرض کنید شخصیتی از وقوع جرمی آگاه می‌شود و تصمیم می‌گیرد آن را گزارش نکند. اگر همین سکوت باعث شود در پنهان‌کردن جرم گرفتار شود و مسیر اصلی داستان از پیامدهای این انتخاب شکل بگیرد، تصمیم او برای سکوت می‌تواند همان کارکرد ورود را انجام دهد. بنابراین نباید تصمیم ورود را فقط با اقدام قهرمانانه یا حرکت فیزیکی اشتباه گرفت.
همچنین این تصمیم لازم نیست کاملا آگاهانه یا مبتنی بر اطلاعات درست باشد. شخصیت ممکن‌است هدفی انتخاب کند که بعدها معلوم شود اشتباه بوده، به فرد نامناسبی اعتماد کند یا تصور کند مسئله ساده‌تر از چیزیست که واقعا خواهد بود. اهمیت تصمیم در درست‌بودن آن نیست، در این‌است که مسیر تازه‌ای برای کنش و پیامد ایجاد می‌کند.
یکی از نشانه‌های مهم پایان پرده‌ی اول این‌است که پرسش داستان از «چه مسئله‌ای پیش آمده؟» به «شخصیت برای مواجهه با این مسئله چه خواهد کرد؟» تغییر می‌کند. مخاطب اکنون شرایط اولیه را می‌شناسد، با مسئله آشنا شده و می‌داند شخصیت وارد چه نوع مسیری شده‌است. پرده‌ی دوم می‌تواند از همین نقطه آغاز شود، زیرا داستان دیگر نیاز ندارد صرفا مسئله را معرفی کند. اکنون باید نشان دهد مواجهه با آن چگونه پیش می‌رود.
پرده‌ی دوم: تلاش و افزایش فشار
پرده‌ی دوم معمولا گسترده‌ترین بخش داستان‌است. در این مرحله، شخصیت وارد مسیری شده که در پرده‌ی اول شکل گرفته و اکنون باید با شرایط واقعی آن روبرو شود. او برای رسیدن به هدفش تلاش می‌کند، راه‌هایی را امتحان می‌کند، با مقاومت یا پیامدهای پیش‌بینی‌نشده مواجه می‌شود و بتدریج اطلاعات و تجربه‌هایی بدست می‌آورد که برداشتش را از مسئله تغییر می‌دهند.
اهمیت پرده‌ی دوم در طولانی‌بودن آن نیست. این بخش باید نشان دهد چرا فاصله‌ی میان تصمیم اولیه و رویارویی نهایی ارزش روایت‌کردن دارد. اگر شخصیت بتواند با نخستین تلاش مسئله را کاملا حل کند، بخش میانی ظرفیت چندانی برای گسترش نخواهد داشت. اما اگر هر تلاش وضعیت را تغییر دهد، بعضی امکانات را از بین ببرد، امکانات دیگری ایجاد کند یا شناخت شخصیت را دگرگون سازد، داستان می‌تواند بدون تبدیل‌شدن به مجموعه‌ای از حوادث تکراری پیش برود.
راه‌حل‌های اولیه
شخصیت معمولا هنگام ورود به مسئله، بر اساس اطلاعات، تجربه و توانایی‌هایی عمل می‌کند که از قبل در اختیار دارد. او هنوز تمام ابعاد وضعیت را نمی‌شناسد و طبیعیست ابتدا سراغ راه‌هایی برود که برایش آشنا، منطقی یا در دسترس‌اند. این راه‌حل‌های اولیه نخستین شکل مواجهه‌ی فعال شخصیت با مسئله‌اند و به مخاطب نشان می‌دهند او در شرایط تازه چگونه فکر و عمل می‌کند.
فرض کنید نرگس تصمیم گرفته مانع تخریب کتابخانه شود. نخستین اقدام او شاید مراجعه به اداره‌ی مربوط، نوشتن درخواست رسمی و جمع‌آوری امضای شهروندان باشد. اینها روش‌هایی هستند که با شناخت فعلی او از مسئله سازگارند. او تصور می‌کند تصمیم تخریب حاصل بی‌توجهی مسئولان‌است و اگر اهمیت فرهنگی کتابخانه را نشان دهد، امکان تجدیدنظر وجود خواهد داشت.
در مثالی دیگر، مردی را تصور کنید که می‌خواهد مانع فروش خانه‌ی قدیمی خانواده‌اش شود. او در آغاز تصور می‌کند مشکل فقط اختلافی مالیست و با فراهم‌کردن مقدار مشخصی پول می‌تواند مسئله را حل کند. بنابراین برای گرفتن وام اقدام می‌کند، با خریدار مذاکره می‌کند و می‌کوشد سایر اعضای خانواده را متقاعد سازد مدتی بیشتر صبر کنند. تمام این اقدامات با شناخت اولیه‌ی او از وضعیت سازگارند. در این مرحله هنوز لازم نیست داستان نشان دهد برداشت او اشتباه‌است، اما می‌تواند از طریق رفتار و انتخاب‌هایش روشن کند که او مسئله را اساسا از زاویه‌ی مالی می‌بیند.
در انیمیشن در جست‌وجوی نمو نیز مارلین در آغاز جست‌وجو با دانشی محدود وارد جهانی بسیار بزرگ‌تر از محیط آشنای خود می‌شود. او می‌خواهد هرچه زودتر به فرزندش برسد، اما توانایی مسیریابی، شناخت محیط و آمادگی‌اش برای روبروشدن با خطرهای اقیانوس محدودست. همراهی او با دوری بتدریج امکانات تازه‌ای ایجاد می‌کند، ولی مارلین همچنان می‌کوشد تا جای ممکن شرایط را کنترل کند و از موقعیت‌های ناشناخته فاصله بگیرد. شیوه‌ی ابتدایی برخورد او با سفر، با نگرانی و احتیاطی که در وضعیت آغازین شناخته شده سازگارست.
چنین تلاش‌هایی فقط برای پرکردن فاصله‌ی میان آغاز و پایان داستان نیستند. آنها به مخاطب امکان می‌دهند منطق تصمیم‌گیری شخصیت را مشاهده کند. کسی که به گفت‌وگو اعتماد دارد، احتمالا ابتدا مذاکره می‌کند. شخصیتی که عادت دارد مشکلات را با قدرت حل کند، شاید تهدید یا فشار را انتخاب کند. فردی محتاط ممکن‌است پیش از هر اقدامی اطلاعات بیشتری جمع‌آوری کند. بنابراین راه‌حل اولیه می‌تواند نتیجه‌ی طبیعی نگاه شخصیت به جهان باشد.
در عین حال، راه‌حل‌های اولیه لازم نیست همگی اشتباه یا ناموفق باشند. ممکن‌است شخصیت در یکی از تلاش‌ها به موفقیتی محدود برسد. نرگس شاید بتواند مهلت تخریب را یک هفته عقب بیندازد یا حمایت گروهی از شهروندان را جلب کند. این موفقیت هنوز مسئله‌ی اصلی را حل نکرده، اما امکانات تازه‌ای به وجود آورده‌است. اکنون او فرصت و همراهانی دارد که پیشتر نداشت.
تفاوت مهم میان تلاش‌های معنادار و فعالیت‌های تکراری در نتیجه‌ایست که ایجاد می‌کنند. اگر نرگس پنج بار به پنج اداره مراجعه کند و هر بار بدون دریافت اطلاعات تازه یا تغییر شرایط همان پاسخ منفی را بشنود، شاید داستان فقط یک تجربه را تکرار کرده باشد. اما اگر مراجعه‌ی نخست اطلاعاتی درباره‌ی مسئول تصمیم در اختیارش بگذارد، مراجعه‌ی دوم مخالفت فردی بانفوذ را آشکار کند و مراجعه‌ی سوم او را به سندی قدیمی برساند، تلاش‌ها کارکردهای متفاوت پیدا می‌کنند.
شخصیت همچنین ممکن‌است چند راه‌حل را هم‌زمان دنبال کند. برای مثال نرگس از یک طرف برای جمع‌آوری امضا تلاش کند و از طرف دیگر بدنبال مدارک حقوقی ساختمان باشد. وجود چند مسیر لزوما بمعنای پراکندگی نیست، بشرط آنکه هر مسیر با مسئله‌ی اصلی ارتباط داشته باشد و بتوان فهمید شخصیت چرا آن را انتخاب کرده‌است.
در بسیاری از داستان‌ها راه‌حل‌های اولیه براساس برداشتی ناقص از مسئله شکل می‌گیرند. شخصیت شاید تصور کند مانع اصلی کمبود پول‌است، در حالی که بعدها معلوم شود مخالفت فردی مشخص اهمیت بیشتری دارد. شاید گمان کند دشمنش شخصیتی قدرتمندست، اما بتدریج بفهمد بزرگ‌ترین محدودیت از درون گروه خودش سرچشمه می‌گیرد. در این صورت تلاش‌های اولیه فقط مجموعه‌ای از اقدام‌ها نیستند، فرصتی فراهم می‌کنند تا تفاوت میان تصور شخصیت و واقعیت آشکار شود.
بنابراین هنگام بررسی این بخش نپرسید شخصیت چند بار تلاش می‌کند. بپرسید نخستین تلاش‌های او بر چه دانشی استوارند، چه امکاناتی را بکار می‌گیرند و هرکدام چه وضعیتی ایجاد می‌کنند. این پرسش‌ها کمک می‌کنند حرکت پرده‌ی دوم بجای تکرار کنش‌های مشابه، به مسیری قابل‌پیگیری تبدیل شود.
شکست و پیامد
یکی از ویژگی‌های مهم پرده‌ی دوم این‌است که تلاش‌های شخصیت معمولا به نتیجه‌ی کامل و آسان نمی‌رسند. ممکن‌است راه‌حلی شکست بخورد، موفقیتی موقت بدست آید اما هزینه‌ای تازه ایجاد کند، یا نتیجه‌ی یک اقدام برخلاف انتظار شخصیت باشد. این وضعیت باعث می‌شود مواجهه با مسئله ادامه پیدا کند و شخصیت نتواند بدون تغییر برنامه یا پذیرش پیامدهای تازه به هدفش برسد.
بااین‌حال شکست در داستان فقط بمعنای ناکام‌ماندن در انجام کاری نیست. شکست زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که چیزی را در وضعیت تغییر دهد. اگر شخصیت برای پیداکردن مدرکی تلاش کند و آن را نیابد، یک ناکامی رخ داده‌است. اما اگر هنگام جست‌وجو متوجه شود شخص دیگری نیز بدنبال همان مدرک‌است و اکنون از حضور او اطلاع دارد، شکست علاوه بر ناکامی اولیه، خطری تازه ایجاد کرده‌است.
فرض کنید نرگس موفق می‌شود جلسه‌ای برای بررسی درخواستش ترتیب دهد. او با امیدواری مدارک موجود را ارائه می‌کند، اما درخواست رد می‌شود. اگر پس از این جلسه همه‌چیز بهمان وضعیت قبلی بازگردد و نرگس صرفا دوباره درخواست مشابهی بنویسد، داستان حرکت چندانی نکرده‌است. اما ممکن‌است در جلسه متوجه شود تصمیم تخریب مدت‌ها پیش گرفته شده و بعضی از افرادی که به آنها اعتماد داشته از آن آگاه بوده‌اند. اکنون شکست او فقط رد یک درخواست نیست، اعتمادش نیز آسیب دیده و برداشتش از مسئله تغییر کرده‌است.
یا اگر به مثال مردی که می‌خواهد خانه‌ی قدیمی خانواده‌اش را حفظ کند برگردم، اگر درخواست وام او رد شود، ممکن‌است مجبور شود به راه دیگری فکر کند. اما اگر فقط به بانک دوم مراجعه کند و همان اتفاق تکرار شود، سپس به بانک سوم برود و باز هم پاسخ منفی بشنود، داستان الزاما پیچیده‌تر نشده‌است. سه شکست رخ داده‌اند، ولی اگر هر سه وظیفه‌ای یکسان داشته باشند، بخش میانی می‌تواند احساس تکرار ایجاد کند. در مقابل، شاید ردشدن وام نخست باعث شود مرد از برادرش درخواست کمک کند. برادر در برابر کمک مالی شرطی بگذارد که اختلاف قدیمی خانواده را دوباره زنده کند. اکنون شکست مالی به مشکلی در روابط شخصیت‌ها منتهی شده و وضعیت تازه‌ای ایجاد کرده‌است.
در این حالت پیامد شکست فقط این نیست که رسیدن به هدف دشوارتر شده، بلکه ماهیت دشواری نیز تغییر کرده‌است. مردی که ابتدا تصور می‌کرد باید مبلغی پول فراهم کند، اکنون ناچارست با خواسته‌های دیگر اعضای خانواده و اختلاف‌هایی روبرو شود که تا پیش از این از آنها فاصله می‌گرفت. مشکل نخست همچنان باقیست، اما تلاش برای حل آن جنبه‌های تازه‌ای از وضعیت را آشکار کرده‌است. چنین گسترشی باعث می‌شود پرده‌ی دوم بجای تکرار چند مانع مشابه، به مسیری تبدیل شود که مسئله در آن ابعاد پیچیده‌تری پیدا می‌کند.
افزایش فشار بمعنای این نیست که هر حادثه باید از حادثه‌ی قبلی بزرگ‌تر، خشن‌تر یا پرهیجان‌تر باشد. فشار می‌تواند از محدودشدن زمان، ازدست‌رفتن منابع، تغییر روابط، بیشترشدن خطر یا دشوارترشدن انتخاب‌ها ایجاد شود. برای مثال، نرگس شاید هنوز فرصت جلوگیری از تخریب را داشته باشد، اما حمایت یکی از همکارانش را از دست بدهد. یا شاید سند مهمی پیدا کند، اما استفاده از آن برای شخص دیگری پیامد ناخوشایندی داشته باشد.
در چنین حالتی وضعیت پیچیده‌تر شده‌است، حتی اگر هیچ حادثه‌ی فیزیکی چشمگیری رخ نداده باشد. شخصیت اکنون باید با شرایطی مواجه شود که در آغاز وجود نداشتند. راهی که پیشتر مناسب بنظر می‌رسید شاید دیگر قابل‌استفاده نباشد و راه تازه نیز هزینه‌ی بیشتری داشته باشد.
شکست همچنین می‌تواند از تصمیم خود شخصیت سرچشمه بگیرد. لازم نیست همیشه مانعی بیرونی وارد شود تا تلاش او ناموفق بماند. ممکن‌است نرگس از ترس ازدست‌دادن حمایت یک مقام محلی، حقیقتی را در جلسه پنهان کند و همین پنهان‌کاری بعدها اعتبارش را از بین ببرد. اکنون مشکل تازه نتیجه‌ی انتخاب اوست، نه حادثه‌ای که صرفا برای دشوارکردن مسیر از بیرون وارد شده باشد.
این موضوع به حفظ پیوستگی بخش میانی کمک می‌کند. وقتی شخصیت تصمیم می‌گیرد و تصمیمش پیامد دارد، داستان می‌تواند از همان پیامد برای ایجاد وضعیت بعدی استفاده کند. در مقابل، اگر هر مانع بدون ارتباط با اقدامات پیشین ظاهر شود و پس از برطرف‌شدن نیز اثری باقی نگذارد، پرده‌ی دوم ممکن‌است به مجموعه‌ای از مشکلات مستقل تبدیل شود.
حتی پیروزی‌های شخصیت نیز می‌توانند پیامدهای دشوار داشته باشند. نرگس شاید بالاخره سندی پیدا کند که نشان می‌دهد ساختمان اهمیت تاریخی دارد، اما کشف سند باعث شود فردی بانفوذ برای جلوگیری از انتشار آن اقدام کند. در اینجا موفقیت، مسئله را بپایان نرسانده، شکل مواجهه را تغییر داده‌است.
پس افزایش فشار را نباید با افزودن بی‌وقفه‌ی حادثه اشتباه گرفت. مهم این‌است که وضعیت نسبت به آغاز پرده‌ی دوم دگرگون شود. شخصیت شاید چیزهایی بدست آورده باشد، اما در عوض فرصت‌ها، روابط یا اطمینان‌های دیگری را از دست داده باشد. هرچه پایان این پرده نزدیک‌تر می‌شود، معمولا روشن‌تر می‌شود که مسئله با همان راه‌حل‌های ابتدایی و بدون پذیرش هزینه‌ای جدی حل نخواهد شد.
برای نمونه ممکن‌است در یک داستان جنایی، کارآگاهی در آغاز فقط با کمبود اطلاعات روبرو باشد. سپس شاهد مهمی از صحبت‌کردن خودداری کند. کارآگاه برای جلب اعتماد شاهد، حقیقتی را از همکارانش پنهان کند و همین پنهان‌کاری باعث شود تحقیق رسمی با مشکل روبرو شود. اکنون او علاوه بر حل پرونده، باید با پیامد تصمیم خودش نیز مواجه شود. اگر در ادامه معلوم شود شاهد اطلاعات نادرستی داده، این کشف می‌تواند بخش بزرگی از تلاش‌های قبلی را زیر سوال ببرد. فشار داستان از مجموعه‌ای از نتایج مرتبط شکل گرفته‌است، نه فقط از اضافه‌شدن حوادثی تصادفی.
یکی از نشانه‌های ضعف پرده‌ی دوم این‌است که شکست‌ها هیچ اثری بر شیوه‌ی رفتار شخصیت نمی‌گذارند. شخصیت بارها به فردی اعتماد می‌کند و فریب می‌خورد، اما هر بار بدون هیچ تغییر در قضاوتش به فرد دیگری اعتماد می‌کند. چندین فرصت را از دست می‌دهد، ولی در صحنه‌ی بعد همچنان به اندازه‌ی قبل فرصت دارد. هر شکست ظاهرا جدی معرفی می‌شود، اما داستان خیلی زود به همان شرایط پیشین بازمی‌گردد. در چنین وضعیتی تعداد موانع افزایش یافته، ولی حرکت کلی داستان چندان پیش نرفته‌است.
شکست زمانی در ساختار نقش موثرتری پیدا می‌کند که اثر آن باقی بماند. شخصیت می‌تواند همچنان به هدف نخستین خود وفادار باشد، اما دیگر نباید در همان شرایطی قرار داشته باشد که پیش از شکست قرار داشت. هر شکست مهم بهترست چیزی را در امکانات، روابط، اطلاعات یا اولویت‌های او تغییر دهد. به این ترتیب افزایش فشار به معنای دشوارترشدن واقعی وضعیت خواهد بود و مسیر رسیدن به پرده‌ی سوم بتدریج ساخته می‌شود.
تغییر در شناخت
پرده‌ی دوم فقط محل انجام اقدامات و برخورد با موانع نیست. شخصیت در طول مواجهه با مسئله چیزهایی می‌آموزد که می‌توانند برداشت او را از جهان، دیگران، هدفش یا خودش تغییر دهند. این یادگیری ممکن‌است از کشف اطلاعات تازه، مشاهده‌ی رفتار دیگران، تجربه‌ی شکست یا روبروشدن با پیامد تصمیم‌های خود شکل بگیرد.
در آغاز پرده‌ی دوم، شخصیت معمولا تصویری از مسئله دارد که براساس آن دست به عمل می‌زند. اما این تصویر الزاما کامل یا درست نیست. ممکن‌است بخشی از واقعیت را نداند، اهمیت عاملی را دست‌کم گرفته باشد یا درباره‌ی نیت شخصیت دیگری اشتباه کند. مواجهه‌ی عملی با وضعیت به او فرصت می‌دهد این برداشت‌ها را آزمایش کند.
برای مثال، نرگس در آغاز تصور می‌کرد تعطیلی کتابخانه نتیجه‌ی تصمیمی اداری و بی‌توجهی به ارزش فرهنگی ساختمان‌است. اما در طول جست‌وجو متوجه می‌شود میان بعضی از مسئولان و شرکتی که قصد ساخت مرکز تجاری در محل کتابخانه را دارد، رابطه‌ای وجود دارد. اکنون شناخت او از مسئله تغییر کرده‌است. موضوع دیگر فقط متقاعدکردن یک اداره نیست، او با منافعی روبروست که ممکن‌است آگاهانه در برابر حفظ کتابخانه مقاومت کنند.
این تغییر شناخت می‌تواند بر روش‌های شخصیت اثر بگذارد. نرگس شاید دیگر به نوشتن درخواست‌های رسمی اکتفا نکند و تصمیم بگیرد مدارک را در اختیار روزنامه‌ای محلی قرار دهد. اتفاق مهم این‌است که اطلاعات تازه فقط به آگاهی او اضافه نشده، بلکه شیوه‌ی مواجهه‌اش را تغییر داده‌است.
در مثالی دیگر، شخصیتی را تصور کنید که می‌خواهد دوست قدیمی‌اش را متقاعد کند دوباره با او همکاری کند. او در آغاز تصور می‌کند مشکل فقط سوءتفاهمی مربوط به گذشته‌است و تلاش می‌کند با توضیح‌دادن آنچه اتفاق افتاده، اختلاف را برطرف کند. اما گفت‌وگوهای بعدی نشان می‌دهند دوستش ماجرا را بسیار جدی‌تر می‌داند و احساس می‌کند در موقعیتی حساس رها شده‌است. شخصیت اکنون درمی‌یابد که مسئله فقط روشن‌شدن حقیقت یک اتفاق نیست، بلکه اعتمادیست که آسیب دیده‌است. او هنوز می‌خواهد رابطه را ترمیم کند، اما دیگر نمی‌تواند با همان روش نخستین پیش برود. شاید لازم باشد بجای دفاع از رفتار گذشته‌اش، مسئولیت پیامدهای آن را بپذیرد و برای جلب دوباره‌ی اعتماد دوستش اقدامی عملی انجام دهد.
اما یادگیری همیشه درباره‌ی دیگران یا ماهیت بیرونی مسئله نیست. شخصیت ممکن‌است در جریان تلاش‌هایش چیزهایی درباره‌ی خودش کشف کند. شاید نرگس تا پیش از این تصور می‌کرد حاضرست برای حفظ کتابخانه هر خطری را بپذیرد، اما وقتی احتمال اخراج یا آسیب‌دیدن یکی از همکارانش مطرح می‌شود، متوجه محدودیت شجاعت خودش شود. یا شاید دریابد آنچه بیشتر از همه برایش اهمیت دارد نه ساختمان، بلکه احساس تعلقیست که به آن وابسته بوده‌است. بهمین ترتیب، شخصیتی که همواره خود را مستقل و بی‌نیاز از دیگران می‌دانسته، ممکن‌است در نتیجه‌ی شکست‌های پیاپی متوجه شود اصرار بر انجام همه‌چیز به‌تنهایی، امکاناتش را محدود کرده‌است.
چنین شناختی لزوما بمعنای بهترشدن شخصیت نیست. ممکن‌است شخصیتی در طول داستان بیاموزد چگونه دیگران را فریب دهد، اعتمادش را به همه از دست بدهد یا باور کند برای رسیدن به هدف باید از اصول اخلاقی خود بگذرد. تغییر شناخت می‌تواند سازنده، ویرانگر یا آمیخته‌ای از هر دو باشد. مهم آن‌است که تجربه‌های پرده‌ی دوم بر نگاه شخصیت اثر گذاشته باشند.
همچنین شخصیت ممکن‌است حقیقت را بفهمد اما آن را نپذیرد. او شاید نشانه‌های روشنی ببیند و همچنان به باور قبلی خود بچسبد. در چنین داستانی مقاومت در برابر شناخت تازه می‌تواند بخشی از حرکت پرده‌ی دوم باشد. خواننده ممکن‌است پیش از شخصیت متوجه حقیقت شده باشد و اکنون ببیند انکار آن چه پیامدهایی ایجاد می‌کند.
نباید تغییر شناخت را با دریافت پی‌درپی اطلاعات اشتباه گرفت. شخصیت ممکن‌است ده سند پیدا کند، با افراد متعددی گفت‌وگو کند و رازهای فراوانی بشنود، اما اگر تمام این اطلاعات فقط به فهرست دانسته‌های او اضافه شوند و هیچ تاثیری بر تصمیم‌ها یا برداشتش نگذارند، کارکردشان محدود می‌ماند. شناخت داستانی زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که رابطه‌ی شخصیت با مسئله را تغییر دهد. برای نمونه، کشف اینکه مظنون اصلی یک جنایت اصلا امکان ارتکاب آن را نداشته یا مسیری که شخصیت برای رسیدن به مقصد انتخاب کرده به بن‌بست می‌رسد، زمانی در پیشبرد پیرنگ موثرتر خواهد بود که او را وادار کند فرضیه‌های قبلی را کنار بگذارد، اطلاعاتش را دوباره بررسی کند یا برنامه‌ی تازه‌ای ترتیب دهد.
این تغییر همچنین لازم نیست در یک لحظه‌ی ناگهانی اتفاق بیفتد. شاید شخصیت بارها با نشانه‌هایی کوچک روبرو شود و تنها پس از مدتی بتواند معنای مشترک آنها را درک کند. در داستانی دیگر، کشف حقیقتی بزرگ می‌تواند یکباره برداشت او را دگرگون سازد. هر دو شکل ممکن‌اند و انتخاب میان آنها به ماهیت داستان بستگی دارد.
در انیمیشن در جست‌وجوی نمو، تجربه‌ی سفر بتدریج مارلین را با محدودیت‌های نگاه اولیه‌اش روبرو می‌کند. او در آغاز می‌کوشد با کنترل‌کردن شرایط و محدودکردن آزادی فرزندش از خطر جلوگیری کند. اما همراهی با دوری و مواجهه با موجودات و موقعیت‌های ناشناخته نشان می‌دهد که نمی‌تواند همه‌چیز را پیش‌بینی کند یا بتنهایی از عهده‌ی تمام مشکلات برآید. این تجربه‌ها بتدریج برداشت او را از رابطه‌ی میان مراقبت، خطر و اعتماد تغییر می‌دهند. در پایان داستان، هنگامی که نمو برای نجات ماهی‌های گرفتار در تور ماهیگیری پیش‌قدم می‌شود، مارلین باید تصمیم بگیرد که آیا همچنان مانع خطرکردن فرزندش خواهد شد یا به توانایی او اعتماد خواهد کرد. اهمیت این انتخاب در آن‌است که تجربه‌های پرده‌ی دوم اکنون در رفتار او نتیجه می‌دهند.
آنچه در پایان این بخش اهمیت دارد این‌است که شخصیت دیگر الزاما با همان درک اولیه در برابر مسئله قرار ندارد. حتی اگر هدف بیرونی او تغییر نکرده باشد، ممکن‌است اکنون بداند با چه چیزی مواجه‌است، چه امکاناتی باقی مانده و رسیدن به نتیجه چه هزینه‌ای خواهد داشت. همچنین ممکن‌است درباره‌ی توانایی‌ها، محدودیت‌ها یا ارزش‌های خودش به شناخت تازه‌ای رسیده باشد. این شناخت می‌تواند زمینه‌ی ورود به پرده‌ی سوم را فراهم کند، زیرا تصمیم نهایی شخصیت باید در نسبت با تجربه‌هایی که پشت سر گذاشته معنا پیدا کند.
پرده‌ی سوم: رویارویی و تعیین تکلیف
پرده‌ی سوم مرحله‌ایست که داستان بسمت تعیین تکلیف تعارض اصلی حرکت می‌کند. شخصیت اکنون مسیر قابل‌توجهی را پشت سر گذاشته، با پیامد تصمیم‌های پیشین مواجه شده و معمولا شناخت متفاوتی از مسئله دارد. در این مرحله، وضعیت بجایی می‌رسد که ادامه‌ی همان تلاش‌های پراکنده یا بتعویق‌انداختن مواجهه‌ی اصلی دیگر کافی نیست و باید معلوم شود برخورد نهایی با مسئله چه نتیجه‌ای خواهد داشت.
سه عنصر مهم این بخش عبارت‌اند از انتخابی که شخصیت را وارد مواجهه‌ی تعیین‌کننده می‌کند، اوجی که تعارض اصلی در آن به شدیدترین یا تعیین‌کننده‌ترین وضعیت می‌رسد و گشایشی که پیامد آن را آشکار می‌سازد. این عناصر در بعضی داستان‌ها بسیار نزدیک به یکدیگرند و در بعضی دیگر میانشان فاصله وجود دارد. بااین‌حال تفاوت کارکردشان مهم‌است، زیرا تصمیم، رویارویی و نتیجه را نباید یک اتفاق واحد تصور کرد.
تصمیم نهایی
در پرده‌ی سوم، شخصیت معمولا با موقعیتی روبرو می‌شود که ناچارست بر اساس تجربه‌های پیشین خود انتخابی تعیین‌کننده انجام دهد. این انتخاب با تصمیم ورود در پرده‌ی اول تفاوت دارد. تصمیم نخست شخصیت را وارد مسیر مواجهه با مسئله می‌کرد، اما تصمیم نهایی معمولا مشخص می‌کند او در وضعیت کنونی چگونه قصد دارد تعارض اصلی را به سرانجام برساند.
اهمیت تصمیم نهایی به این‌است که شخصیت دیگر در شرایط آغازین قرار ندارد. او اکنون چیزهایی می‌داند که قبلا نمی‌دانست، بعضی راه‌ها را امتحان کرده، با شکست یا موفقیت روبرو شده و شاید فرصت‌هایی را از دست داده باشد. بنابراین انتخاب او باید در نسبت با این تجربه‌ها قابل‌فهم باشد.
در داستان نرگس، او در آغاز تصمیم گرفت برای حفظ کتابخانه اقدام کند. در پرده‌ی دوم روش‌های قانونی و اداری را امتحان کرد، با مخالفت روبرو شد و سرانجام مدارکی پیدا کرد که می‌توانند تصمیم تخریب را زیر سوال ببرند. اما اکنون معلوم می‌شود انتشار این مدارک، تخلف فردی را آشکار خواهد کرد که سال‌ها از کتابخانه حمایت کرده و برای نرگس اهمیت شخصی دارد.
در چنین موقعیتی، تصمیم نهایی فقط ادامه‌ی همان تلاش اولیه نیست. نرگس باید انتخاب کند آیا حقیقت را آشکار کند و احتمالا رابطه‌ای مهم را از دست بدهد یا برای محافظت از آن رابطه، از آخرین امکان جلوگیری از تخریب چشم بپوشد. انتخاب او اکنون هزینه‌ای دارد که در آغاز داستان برایش روشن نبود.
تصمیم نهایی لزوما نباید از نظر اخلاقی درست یا از نظر عملی موفق باشد. شخصیت ممکن‌است انتخابی اشتباه انجام دهد، از حقیقت فرار کند، تسلیم شود یا حتی آگاهانه به دیگری آسیب برساند. در داستانی سوگمانی، تصمیم نهایی می‌تواند به نابودی شخصیت منجر شود. مهم این‌است که انتخاب از موقعیت و تجربه‌های پیشین او سرچشمه بگیرد و بر تعیین تکلیف تعارض اصلی اثر بگذارد.
گاهی تصمیم نهایی با تغییری در روش شخصیت همراه‌است. کسی که در آغاز فقط به زور اعتماد داشت ممکن‌است اکنون مذاکره را انتخاب کند. فردی که همیشه از دیگران کمک می‌خواست شاید تصمیم بگیرد مسئولیت را خودش بپذیرد. شخصیتی که در تمام داستان حقیقت را پنهان کرده، سرانجام ممکن‌است آن را آشکار کند. در این موارد انتخاب نهایی می‌تواند نشان دهد تجربه‌های پرده‌ی دوم چه تغییری در شیوه‌ی مواجهه‌ی شخصیت ایجاد کرده‌اند.
اما تغییر روش نیز اجباری نیست. بعضی شخصیت‌ها تا پایان بر همان باورها و روش‌های نخستین پافشاری می‌کنند. ممکن‌است این پافشاری باعث موفقیتشان شود یا زمینه‌ی شکستشان را فراهم کند. در چنین داستانی تصمیم نهایی شاید بیش از آنکه نشانه‌ی تحول باشد، آخرین و آشکارترین جلوه‌ی ویژگی‌ای باشد که از ابتدا در شخصیت وجود داشته‌است.
برای سنجیدن جایگاه این تصمیم می‌توان پرسید اگر بخش بزرگی از پرده‌ی دوم حذف می‌شد، آیا شخصیت همچنان همین انتخاب را با همین معنا انجام می‌داد؟ اگر پاسخ مثبت باشد، احتمال دارد تجربه‌های میانی هنوز بقدر کافی در انتخاب نهایی اثر نگذاشته باشند. البته این آزمون قطعی نیست، اما کمک می‌کند ارتباط میان مسیر طی‌شده و تصمیم پایانی را بررسی کنید.
در نهایت، تصمیم نهایی باید راه را برای مواجهه‌ای باز کند که نتیجه‌ی آن اهمیت اساسی دارد. شخصیت ممکن‌است هنوز نداند موفق خواهد شد یا نه، اما اکنون مشخص‌است چه راهی را انتخاب کرده و چه چیزی را در معرض خطر قرار داده‌است.
اوج
اوج بخشی از داستان‌است که تعارض اصلی در آن به شدیدترین یا تعیین‌کننده‌ترین وضعیت خود می‌رسد. در این نقطه، مسئله‌ای که از آغاز شکل گرفته و در طول پرده‌ی دوم گسترش یافته، با رویارویی یا کنشی روبرو می‌شود که نتیجه‌ی آن مسیر پایان داستان را مشخص می‌کند. اوج معمولا یکی از مهم‌ترین لحظه‌های اثرست، زیرا مخاطب اکنون می‌خواهد بداند تلاش‌ها و انتخاب‌های پیشین چه سرانجامی پیدا خواهند کرد.
اوج را نباید صرفا با بزرگ‌ترین حادثه یا پرهیجان‌ترین صحنه یکی دانست. در داستانی جنگی، اوج ممکن‌است نبردی گسترده باشد، در داستانی جنایی، لحظه‌ای که قاتل شناسایی یا دستگیر می‌شود، در داستانی خانوادگی، گفت‌وگویی کوتاه میان دو نفر و در داستانی روان‌شناختی، لحظه‌ای که شخصیت سرانجام با حقیقتی انکارشده روبرو می‌شود و ناچارست موضع خود را در برابر آن تعیین کند. حتی در داستانی درباره‌ی یک ازدواج، امضاکردن یا نکردن سند طلاق ممکن‌است کنش تعیین‌کننده باشد. اندازه‌ی بیرونی رویداد تعیین‌کننده نیست. اهمیت اوج در نسبتیست که با تعارض اصلی و نتیجه‌ی آن دارد.
فرض کنید نرگس تصمیم می‌گیرد مدارک تخلف را در جلسه‌ای عمومی ارائه کند. او می‌داند این کار شاید به اعتبار فردی نزدیک به او آسیب بزند، اما آخرین فرصت قانونی برای جلوگیری از تخریب کتابخانه‌است. جلسه آغاز می‌شود، مخالفان تلاش می‌کنند مدارک را بی‌اعتبار کنند و نرگس تحت فشار قرار می‌گیرد تا از موضع خود عقب‌نشینی کند. او اکنون باید تصمیم بگیرد آیا با وجود پیامدهای شخصی، از مدارک دفاع خواهد کرد یا عقب‌نشینی می‌کند. لحظه‌ای که نرگس با وجود این فشار مدارک را ارائه می‌کند و مسیر تعارض را بشکلی تعیین‌کننده تغییر می‌دهد، می‌تواند نقطه‌ی اوج داستان باشد، حتی اگر نتیجه‌ی حقوقی این اقدام کمی بعد مشخص شود.
اوج در چنین نمونه‌ای بهترست از امکانات و محدودیت‌هایی سرچشمه بگیرد که داستان پیشتر معرفی کرده‌است. مدارک باید پیشتر پیدا شده باشند، اهمیتشان برای مخاطب روشن شده باشد و تصمیم نرگس برای استفاده از آنها از مسیر داستان سرچشمه بگیرد. اگر در آخرین لحظه شخصی ناشناس وارد جلسه شود و بدون هیچ زمینه‌ی قبلی اعلام کند ساختمان قابل‌تخریب نیست، شاید مسئله حل شود، اما نقش تلاش‌ها و انتخاب‌های شخصیت در نتیجه تضعیف خواهد شد. مشکل صرفا حضور عاملی پیش‌بینی‌نشده نیست، بلکه این‌است که نتیجه بدون پیوند کافی با رویدادهای پیشین و مستقل از کنش شخصیت بدست می‌آید.
البته این اصل بمعنای قابل‌پیش‌بینی‌بودن اوج نیست. ممکن‌است مخاطب نداند شخصیت چگونه از امکانات موجود استفاده خواهد کرد یا در لحظه‌ی تعیین‌کننده چه انتخابی انجام خواهد داد. غافلگیری زمانی موثرترست که پس از روشن‌شدن نتیجه، بتوان ارتباط آن را با رویدادهای قبلی تشخیص داد. تفاوت مهمی میان نتیجه‌ای وجود دارد که مخاطب آن را پیش‌بینی نکرده و نتیجه‌ای که هیچ زمینه‌ای برایش وجود نداشته‌است. اوج می‌تواند غیرمنتظره باشد، اما بهترست داستان پیشتر شرایط لازم برای شکل‌گیری آن را فراهم کرده باشد.
یکی از کارکردهای مهم اوج این‌است که تعارض را از وضعیت انتظار به وضعیت نتیجه نزدیک کند. تا پیش از آن، شاید هنوز چند مسیر مختلف برای ادامه‌ی مسئله وجود داشته باشند. پس از کنش تعیین‌کننده، دست‌کم بخش اصلی عدم‌قطعیت باید تغییر کرده باشد. شاید هنوز پیامدهای متعددی باقی مانده باشند، اما دیگر نمی‌توان داستان را دقیقا از همان موقعیت پیشین ادامه داد. بهمین‌دلیل، اوج معمولا با پرسش اصلی داستان نیز پیوند دارد؛ پرسشی که تعارض محوری در ذهن مخاطب شکل داده و اکنون به پاسخ آن نزدیک شده‌است.
برای مثال، در انیمیشن در جست‌وجوی نمو، مارلین پس از پشت‌سرگذاشتن خطرهای فراوان سرانجام پسرش را پیدا می‌کند، اما رویارویی تعیین‌کننده‌ی دیگری در انتظار آنهاست. هنگامی که دوری و گروهی از ماهی‌ها در تور ماهیگیری گرفتار می‌شوند، نمو می‌خواهد برای نجاتشان اقدام کند. مارلین که در طول داستان همواره از آسیب‌دیدن پسرش وحشت داشته، ابتدا با خطرکردن او مخالفت می‌کند، اما سرانجام تصمیم می‌گیرد به توانایی نمو اعتماد کند. نمو وارد تور می‌شود و ماهیان را راهنمایی می‌کند تا همگی بطور هماهنگ به پایین شنا کنند و تور را از هم بگسلند. اهمیت این صحنه فقط در نجات ماهی‌ها نیست. مارلین با اعتماد به نمو بر ترسی غلبه می‌کند که از ابتدای داستان بر رابطه‌ی آنها سایه انداخته بود. به این ترتیب، کنش نهایی هم خطری بیرونی را برطرف می‌کند و هم تعارض مهمی را که در رابطه‌ی پدر و پسر شکل گرفته بود، به نتیجه‌ای تعیین‌کننده می‌رساند. این نتیجه نیز از تحول شخصیت‌ها و تجربه‌هایی سرچشمه می‌گیرد که پیشتر در داستان شکل گرفته‌اند.
این بمعنای آن نیست که اوج حتما باید با پیروزی شخصیت همراه باشد. برای نمونه، ممکن‌است نرگس مدارک را ارائه کند و در جلوگیری از تخریب شکست بخورد. شاید کتابخانه حفظ شود، اما رابطه‌ی او با فرد موردنظر برای همیشه از بین برود. یا شاید او در آخرین لحظه، هنگامی که تنها با ارائه‌ی مدارک می‌تواند کتابخانه را نجات دهد، آگاهانه تصمیم بگیرد از این کار خودداری کند و پیامد انتخابش را بپذیرد. در سوگمان حتی ممکن‌است تصمیم نهایی شخصیت به نابودی او منتهی شود. در هر یک از این حالت‌ها، اوج می‌تواند تعارض اصلی را به نتیجه‌ای متفاوت برساند. آنچه اهمیت دارد موفقیت یا شکست شخصیت نیست، بلکه تعیین‌کننده‌بودن رویاروییست.
همچنین شاید داستان چند لحظه‌ی بسیار مهم یا چند رویارویی نزدیک بپایان داشته باشد. وجود چند رویداد شدید بخودی‌خود مشکل نیست، اما برای تشخیص اوج اصلی باید دید کدام‌یک بیشترین نقش را در تعیین تکلیف مسئله‌ی محوری دارد. ممکن‌است در داستانی پرحادثه، نبردی بزرگ پیش از اوج رخ دهد و نقطه‌ی اوج واقعی لحظه‌ای باشد که شخصیت درباره‌ی سرنوشت دشمن شکست‌خورده تصمیم می‌گیرد. در چنین حالتی، نبرد زمینه‌ی انتخاب نهایی را فراهم کرده، اما این انتخاب‌است که سرنوشت تعارض اصلی را تعیین می‌کند.
در نتیجه، اوج را بهترست از طریق کارکردش شناسایی کنید. بجای پرسیدن اینکه کدام صحنه از همه هیجان‌انگیزترست، بپرسید کدام رویارویی یا کنش، وضعیت تعارض اصلی را بشکلی تعیین‌کننده تغییر می‌دهد. آیا پس از آن، شخصیت و مسئله‌ی محوری همچنان در همان وضعیت پیشین قرار دارند؟ اگر آن لحظه را حذف کنید، آیا پایان داستان همچنان از مسیر قبلی قابل‌فهم خواهد بود؟ پاسخ به این پرسش‌ها کمک می‌کند اوج را از رویدادهای مهم دیگری که پیش یا پس از آن رخ می‌دهند متمایز کنید.
گشایش
پس از رویارویی تعیین‌کننده، داستان باید پیامدهای آن را بقدری نشان دهد که مخاطب بتواند وضعیت تازه را درک کند. این مرحله گشایش نام دارد. منظور از گشایش الزاما حل‌شدن تمام مشکلات یا رسیدن به پایانی خوش نیست. گشایش یعنی روشن‌شدن سرانجام مسئله‌ی اصلی و نشان‌دادن اینکه جهان یا شخصیت پس از آنچه رخ داده در چه وضعیتی قرار گرفته‌اند.
فرض کنید نرگس موفق شده جلوی تخریب کتابخانه را بگیرد. اگر داستان بلافاصله پس از اعلام نتیجه تمام شود، مخاطب از موفقیت او آگاه خواهد شد، اما شاید هنوز نداند این پیروزی چه اثری بر زندگی‌اش گذاشته‌است. ممکن‌است صحنه‌ای کوتاه نشان دهد کتابخانه دوباره باز شده، مراجعه‌کنندگان بازگشته‌اند و نرگس پشت همان میز سابق نشسته‌است. بااین‌حال اکنون رابطه‌اش با یکی از نزدیکانش تغییر کرده و دیگر نمی‌تواند دقیقا مانند گذشته به او اعتماد کند.
در انیمیشن در جست‌وجوی نمو، بازگشت نمو به زندگی عادی فقط پایان سفر نیست. در بخش پایانی دیده می‌شود رابطه‌ی مارلین با فرزندش نیز تغییر کرده‌است. مارلین همچنان پدر نموست و همچنان به امنیت او اهمیت می‌دهد، اما دیگر دقیقا مانند آغاز داستان رفتار نمی‌کند. او آمادگی بیشتری برای اعتمادکردن به فرزندش و پذیرفتن استقلال او دارد. بنابراین وضعیت پایانی امکان مقایسه با وضعیت آغازین را فراهم می‌کند. داستان فقط به نقطه‌ی جغرافیایی نخست بازنگشته، بلکه شرایط رابطه‌ی مرکزی آن تغییر کرده‌است.
این صحنه می‌تواند نشان دهد که بازگشت ظاهری به وضعیت نخست، بمعنای بازگشت کامل به گذشته نیست. ساختمان همان ساختمان‌است، اما تجربه‌ی شخصیت و معنای آن برای او تغییر کرده‌است. مخاطب اکنون نه‌فقط نتیجه‌ی تلاش بیرونی، بلکه بخشی از پیامد شخصی آن را نیز می‌بیند.
در داستانی دیگر، ممکن‌است شخصیت شکست بخورد. کتابخانه تخریب شود، اما نرگس تصمیم بگیرد مجموعه‌ای از کتاب‌ها و اسناد را حفظ کند و فعالیت تازه‌ای آغاز کند. در این حالت مسئله‌ی جلوگیری از تخریب با شکست تعیین تکلیف شده، اما پایان می‌تواند امکان متفاوتی را نشان دهد که از دل همان شکست بوجود آمده‌است.
گشایش همچنین ممکن‌است تلخ، مبهم یا ناتمام باشد. شاید داستان مشخص نکند شخصیت در سال‌های آینده چه خواهد کرد یا رابطه‌ی او با دیگران چگونه ادامه می‌یابد. حتی ممکن‌است بخشی از معنای وقایع برای خواننده باز بماند. اما باید میان ابهام آگاهانه و رهاکردن مسئله بدون نتیجه تمایز گذاشت. یک پایان باز می‌تواند درباره‌ی آینده پرسش‌هایی باقی بگذارد، در حالی که همچنان نشان می‌دهد مواجهه‌ی اصلی چه تغییری ایجاد کرده‌است.
برای مثال، ممکن‌است داستان با تصویری از نرگس در برابر ساختمان بسته‌ی کتابخانه پایان یابد. خواننده نداند او فردا چه تصمیمی خواهد گرفت، اما از اتفاق‌های قبلی بفهمد که تلاش او برای جلوگیری از تخریب شکست خورده و نگاهش به شهر و گذشته‌ی خودش تغییر کرده‌است. این پایان می‌تواند باز باشد، بی‌آنکه تعارض اصلی را کاملا نادیده گرفته باشد.
یکی از مسائل مهم در گشایش، مقدار زمانیست که به آن اختصاص داده می‌شود. بعضی داستان‌ها به چند جمله یا یک صحنه‌ی کوتاه نیاز دارند، زیرا نتیجه‌ی اوج بقدر کافی روشن‌است. بعضی دیگر، بخصوص آثاری با شخصیت‌ها و روابط متعدد، ممکن‌است برای نشان‌دادن پیامدهای رویارویی به بخش طولانی‌تری احتیاج داشته باشند. طول گشایش باید با تعداد و اهمیت پیامدهایی که واقعا نیاز به نمایش دارند متناسب باشد.
نباید تصور کرد همه‌ی مشکلات فرعی باید در پایان پاسخ دقیق و مستقلی دریافت کنند. شاید سرنوشت بعضی شخصیت‌های فرعی روشن نشود یا آینده‌ی بعضی روابط نامعلوم باقی بماند. آنچه اهمیت بیشتری دارد این‌است که مخاطب بتواند اثر اصلی مواجهه‌ی نهایی را بر وضعیت داستان تشخیص دهد.
برای بررسی گشایش، می‌توانید وضعیت پایان را با وضعیت آغازین مقایسه کنید. شخصیت چه چیزی بدست آورده یا از دست داده‌است؟ چه رابطه‌ای تغییر کرده؟ چه چیزی اکنون ممکن یا ناممکن شده؟ آیا برداشت شخصیت از خودش یا جهان تغییر کرده‌است؟ پاسخ این پرسش‌ها کمک می‌کند نتیجه‌ی داستان را فقط با موفقیت یا شکست ظاهری شخصیت نسنجید.
در نهایت، گشایش باید حاصل همان داستانی باشد که تاکنون روایت شده‌است. پایان اگرچه ممکن‌است غافلگیرکننده باشد، بهترست بتوان پس از رسیدن به آن، رابطه‌اش را با تصمیم‌ها، تعارض‌ها و پیامدهای پیشین درک کرد. ساختار سه‌پرده‌ای زمانی به انسجام داستان کمک می‌کند که پرده‌ی سوم فقط نقطه‌ی توقف روایت نباشد، بلکه نتیجه‌ی مسیری باشد که دو پرده‌ی قبلی ساخته‌اند.
تمرین: تقسیم یک داستان آشنا به سه پرده
در این تمرین قرارست یک فیلم یا داستان آشنا را به سه بخش تقسیم کنید و برای هر بخش یک پرسش اصلی بنویسید. هدف این نیست که اثری را بزور با فرمول سه‌پرده‌ای منطبق کنید یا ثابت کنید تمام داستان‌ها حتما چنین ساختاری دارند. هدف این‌است که بتوانید وظیفه‌ی بخش‌های مختلف یک داستان را از یکدیگر تشخیص دهید و بفهمید چگونه معرفی مسئله، گسترش مواجهه و تعیین تکلیف آن در یک مسیر کلی بهم متصل می‌شوند.
در پایان تمرین باید یک نقشه‌ی ساده از اثر انتخاب‌شده داشته باشید. این نقشه شامل مرزهای تقریبی سه پرده، رویدادهای اصلی هر بخش و سه پرسش‌است که هرکدام وظیفه‌ی یکی از پرده‌ها را نشان می‌دهند. لازم نیست اثر را صحنه‌بصحنه تحلیل کنید یا تمام جزئیات پیرنگ را ثبت کنید. این تمرین درباره‌ی معماری کلی داستان‌است، نه بررسی تمام روابط میان رخدادهای آن.
مرحله‌ی اول: یک اثر آشنا انتخاب کنید
فیلم یا داستانی انتخاب کنید که آن را از آغاز تا پایان می‌شناسید. بهترست در نخستین اجرای تمرین سراغ اثری بروید که یک مسئله‌ی اصلی نسبتا قابل‌تشخیص داشته باشد و بتوانید مسیر شخصیت محوری آن را دنبال کنید.
برای مثال، فیلمی درباره‌ی جست‌وجوی یک فرد گمشده، داستانی درباره‌ی تلاش برای رسیدن به هدفی مشخص یا روایتی درباره‌ی مواجهه‌ی یک شخصیت با بحرانی خانوادگی مناسب‌است.
آثاری که شخصیت‌های محوری بسیار زیاد، چند خط داستانی مستقل یا ساختار زمانی پیچیده دارند، الزاما نامناسب نیستند، اما ممکن‌است تشخیص پرده‌ها را دشوارتر کنند. در این مرحله بهترست پیچیدگی اثر توجه شما را از موضوع اصلی تمرین منحرف نکند.
اثر را براساس علاقه یا آشنایی خود انتخاب کنید، نه اینکه از ابتدا مطمئن باشید دقیقا با نسبت سه‌پرده‌ای سازگارست.
مرحله‌ی دوم: مسئله‌ی اصلی را در یک جمله بنویسید
پیش از تقسیم اثر، مشخص کنید چه مسئله‌ای مسیر اصلی داستان را شکل می‌دهد.
برای مثال:
اگر اثر چند مسئله‌ی مهم دارد، در این مرحله مسئله‌ای را انتخاب کنید که بیشترین نقش را در حرکت کلی داستان مورد بررسی شما دارد. قرار نیست تمام موضوعات اثر را به یک جمله فروبکاهید، فقط باید محور مناسبی برای تشخیص ساختار داشته باشید.
مرحله‌ی سوم: رویدادهای اصلی را فهرست کنید
اکنون بین هشت تا دوازده رویداد مهم اثر را بترتیب وقوع یا بترتیب ارائه در روایت بنویسید. برای هر رویداد فقط یک جمله کافیست. فعلا هیچ‌کدام را به پرده‌ی خاصی نسبت ندهید. ابتدا تنها باید تصویری کلی از مسیر داستان داشته باشید.
برای انتخاب رویدادها بدنبال اتفاق‌هایی باشید که وضعیت شخصیت، هدف او، امکان‌های پیش رو یا نتیجه‌ی مواجهه با مسئله را تغییر داده‌اند. لازم نیست تمام سفرها، گفت‌وگوها و ملاقات‌های داستان را ثبت کنید.
اگر فیلم انتخاب کرده‌اید، می‌توانید دقیقه‌ی تقریبی وقوع هر رویداد را نیز بنویسید. اگر داستان مکتوب‌است، شماره‌ی فصل یا صفحه را یادداشت کنید. این اطلاعات بعدا برای تشخیص مرزهای تقریبی پرده‌ها کاربرد خواهند داشت.
فهرست اولیه قرار نیست کامل یا قطعی باشد. ممکن‌است در مراحل بعد متوجه شوید رویدادی اهمیت کمتری دارد یا اتفاقی را از قلم انداخته‌اید.
مرحله‌ی چهارم: وضعیت آغازین را مشخص کنید
به بخش نخست اثر بازگردید و شرایط شخصیت محوری را پیش از شکل‌گیری مسئله‌ی اصلی توصیف کنید. در چند جمله پاسخ دهید شخصیت در چه وضعیتی قرار دارد، چه چیزی برای او عادی محسوب می‌شود و مخاطب برای فهم تغییر بعدی باید چه اطلاعاتی درباره‌ی شرایط او داشته باشد. برای مثال:
«شخصیت در شهری کوچک زندگی می‌کند، از شغلش رضایت ندارد، اما هنوز اقدامی برای تغییر وضعیت انجام نداده‌است.»
یا:
«شخصیت در خانواده‌ای زندگی می‌کند که روابط اعضای آن ظاهرا تثبیت‌شده‌است، هرچند اختلاف‌هایی پنهان میان آنها وجود دارد.»
از بازگویی تمام اطلاعات آغاز داستان خودداری کنید. فقط عناصری را ثبت کنید که شناختشان به فهم مسئله‌ی بعدی کمک می‌کند.
در پایان این جمله را کامل کنید:
«پیش از وقوع مسئله‌ی اصلی، وضعیت شخصیت چنین بود که ...»
مرحله‌ی پنجم: رویداد آغازگر را پیدا کنید
اکنون مشخص کنید چه اتفاقی وضعیت آغازین را بهم می‌زند و مسئله‌ی اصلی را فعال می‌کند. از خودتان بپرسید اگر این اتفاق رخ نمی‌داد، آیا مسیر اصلی داستان همچنان بهمان شکل آغاز می‌شد؟ ممکن‌است اثر با حادثه‌ای چشمگیر شروع شده باشد، اما آن حادثه رویداد آغازگر اصلی نباشد. بنابراین نخستین اتفاق غیرعادی را بدون بررسی انتخاب نکنید. در یک جمله بنویسید:
«رویداد آغازگر زمانی اتفاق افتاد که ...»
سپس در جمله‌ای دیگر مشخص کنید این اتفاق چه چیزی را تغییر داده‌است:
«پس از این رویداد، شخصیت دیگر نمی‌توانست ...»
برای مثال، شاید شخصیت دیگر نتواند به امنیت خانه‌اش اعتماد کند، بی‌تفاوت به زندگی ادامه دهد یا مسئله‌ای خانوادگی را نادیده بگیرد.
اگر میان دو رویداد تردید دارید، هر دو را یادداشت کنید و بررسی کنید کدام‌یک مستقیما مسئله‌ی محوری را شکل داده‌است.
مرحله‌ی ششم: تصمیم ورود را مشخص کنید
پس از پیداکردن رویداد آغازگر، ببینید شخصیت چه زمانی وارد مسیر اصلی مواجهه با مسئله می‌شود.
در برخی آثار شخصیت بلافاصله پس از حادثه تصمیم می‌گیرد، در بعضی دیگر ابتدا مقاومت می‌کند، حقیقت را نمی‌پذیرد یا می‌کوشد به زندگی قبلی بازگردد.
بدنبال لحظه‌ای باشید که شخصیت تصمیم مهمی می‌گیرد، اقدامی تعیین‌کننده انجام می‌دهد یا عملا در مسیری قرار می‌گیرد که بخش اصلی داستان را شکل خواهد داد.
برای مثال، دریافت خبر گم‌شدن یک نفر ممکن‌است رویداد آغازگر باشد، اما ترک خانه و آغاز جست‌وجو می‌تواند تصمیم ورود محسوب شود.
دو جمله بنویسید:
«رویداد آغازگر این بود که ...»
«شخصیت زمانی وارد مسیر اصلی شد که ...»
اگر این دو رویداد در اثر انتخاب‌شده بسیار نزدیک یا تقریبا هم‌زمان‌اند، همان را ثبت کنید. لازم نیست برای جداکردن آنها فاصله‌ای مصنوعی ایجاد کنید.
مرحله‌ی هفتم: مرز پرده‌ی اول را تعیین کنید
اکنون براساس اطلاعات مراحل قبل، پایان تقریبی پرده‌ی اول را مشخص کنید.
معمولا این مرز در جایی قرار می‌گیرد که مسئله‌ی اصلی معرفی شده و شخصیت وارد مسیر مواجهه با آن شده‌است. از این نقطه به بعد، داستان بیشتر به تلاش شخصیت برای برخورد با مسئله می‌پردازد.
اگر فیلم انتخاب کرده‌اید، دقیقه‌ی تقریبی این نقطه را ثبت کنید. در داستان مکتوب می‌توانید به فصل، صفحه یا صحنه اشاره کنید.
سپس بپرسید:
مرز پرده الزاما یک خط دقیق میان دو صحنه نیست. گاهی گذار از یک پرده به پرده‌ی دیگر بتدریج اتفاق می‌افتد.
مرحله‌ی هشتم: پرسش اصلی پرده‌ی اول را بنویسید
اکنون تمام بخش نخست را در قالب یک پرسش خلاصه کنید.
این پرسش باید به شکل‌گیری مسئله و ورود شخصیت به آن مربوط باشد، نه نتیجه‌ی نهایی داستان.
برای مثال:
«چه اتفاقی باعث می‌شود این پدر زندگی عادی خود را ترک کند و جست‌وجوی فرزندش را آغاز کند؟»
یا:
«چگونه شخصیت با خطری روبرو می‌شود که او را مجبور به ترک خانه می‌کند؟»
دقت کنید پرسش شما فقط درباره‌ی یک حادثه‌ی منفرد نباشد. باید بتواند وظیفه‌ی کلی پرده‌ی اول را توضیح دهد.
پرسش را در بالای بخش نخست نقشه‌ی خود بنویسید.
مرحله‌ی نهم: تلاش‌های اولیه‌ی پرده‌ی دوم را شناسایی کنید
اکنون بخش پس از ورود شخصیت به مسئله را بررسی کنید. سه تا پنج تلاش مهم شخصیت را انتخاب کنید که با هدف اصلی او ارتباط دارند. برای هر تلاش بنویسید شخصیت چه کاری انجام می‌دهد و انتظار دارد به چه نتیجه‌ای برسد. برای مثال:
«شخصیت به پلیس مراجعه می‌کند، زیرا تصور می‌کند مقامات می‌توانند فرد گمشده را پیدا کنند.»
یا:
«شخصیت با یکی از نزدیکانش گفت‌وگو می‌کند، زیرا امیدوارست اختلاف خانوادگی از طریق مذاکره حل شود.»
هدف این مرحله شمارش تمام اقدام‌ها نیست. می‌خواهید ببینید شخصیت در آغاز مواجهه با مسئله از چه راه‌هایی استفاده می‌کند.
اگر شخصیت چند اقدام مشابه انجام می‌دهد، آنها را فقط زمانی جداگانه ثبت کنید که کارکرد متفاوتی داشته باشند.
مرحله‌ی دهم: شکست‌ها و پیامدها را مشخص کنید
اکنون ببینید تلاش‌های شخصیت چگونه با مقاومت، ناکامی یا نتیجه‌ای پیش‌بینی‌نشده روبرو می‌شوند. برای هر تلاش مهم، نتیجه را در یک جمله بنویسید. سپس مشخص کنید آن نتیجه چه تغییری در وضعیت ایجاد کرده‌است.
برای مثال:
«شخصیت از پلیس کمک نمی‌گیرد، بنابراین تصمیم می‌گیرد خودش جست‌وجو کند.»
یا:
«شخصیت مدارکی پیدا می‌کند، اما انتشار آنها باعث می‌شود یکی از نزدیکانش علیه او موضع بگیرد.»
به شکست‌هایی توجه کنید که فقط مانع موقت نیستند، بلکه مسیر بعدی شخصیت را تغییر می‌دهند.
اگر مشاهده کردید چند مانع تقریبا یک کار انجام می‌دهند، لازم نیست همه‌ی آنها را در نقشه ثبت کنید. رویدادهایی را انتخاب کنید که تفاوت کارکردشان روشن‌ترست.
مرحله‌ی یازدهم: تغییر شناخت شخصیت را بررسی کنید
اکنون شخصیت را در آغاز و پایان بخش میانی مقایسه کنید.
بپرسید در آغاز پرده‌ی دوم چه چیزهایی درباره‌ی مسئله می‌دانسته و در ادامه چه اطلاعات یا تجربه‌هایی بدست آورده‌است.
ممکن‌است حقیقتی درباره‌ی فرد مقابل کشف کرده باشد، متوجه اشتباه خود شده باشد، محدودیت توانایی‌هایش را شناخته باشد یا نگاهش به هدف اولیه تغییر کرده باشد.
دو جمله را کامل کنید:
«شخصیت در آغاز پرده‌ی دوم تصور می‌کرد ...»
«اما در ادامه متوجه شد ...»
سپس بررسی کنید آیا این تغییر شناخت بر رفتار یا تصمیم‌های او اثر گذاشته‌است.
اگر شخصیت هیچ شناخت تازه‌ای بدست نیاورده، لزوما بمعنای ضعف داستان نیست. شاید آگاهانه در برابر تغییر مقاومت کرده باشد. در این صورت مشخص کنید چه حقیقتی را نپذیرفته و این مقاومت چه اثری بر مسیر داستان داشته‌است.
مرحله‌ی دوازدهم: پایان پرده‌ی دوم را مشخص کنید
اکنون بدنبال نقطه‌ای باشید که تلاش‌ها و تجربه‌های بخش میانی به وضعیتی منتهی می‌شوند که ورود به مواجهه‌ی نهایی را ضروری می‌کند.
ممکن‌است شخصیت آخرین فرصت خود را پیدا کرده باشد، راه‌حل‌های پیشینش دیگر کارایی نداشته باشند یا مسئله به مرحله‌ای رسیده باشد که ادامه‌ی وضعیت موجود ممکن نیست.
برای مثال، شاید شخصیت سرانجام محل نگهداری فرد گمشده را پیدا کند و تصمیم بگیرد برای نجات او اقدام کند. یا شاید متوجه شود برای اثبات حقیقت باید مدرکی را آشکار کند که انتشارش برای خودش نیز هزینه دارد. مرز تقریبی پرده‌ی دوم را مشخص کنید و در یک جمله بنویسید:
«در پایان پرده‌ی دوم، وضعیت بجایی رسید که ...»
دقت کنید قرار نیست حتما یک شکست بزرگ یا حادثه‌ای فاجعه‌بار پیدا کنید. آنچه اهمیت دارد آماده‌شدن شرایط برای تعیین تکلیف تعارض اصلیست.
مرحله‌ی سیزدهم: پرسش اصلی پرده‌ی دوم را بنویسید
اکنون تمام بخش میانی را در قالب یک پرسش خلاصه کنید. این پرسش باید به تلاش، مقاومت و تغییر وضعیت مربوط باشد. برای مثال:
«شخصیت برای یافتن فرزندش چه راه‌هایی را امتحان می‌کند و چگونه این تلاش‌ها او را به شناخت متفاوتی از خطر می‌رسانند؟»
یا:
«تلاش شخصیت برای حفظ خانه چگونه با شکست‌ها و پیامدهایی روبرو می‌شود که روش اولیه‌ی او را ناکافی می‌کنند؟»
پرسش پرده‌ی دوم نباید فقط نسخه‌ی طولانی‌تری از پرسش پرده‌ی اول باشد. باید نشان دهد مسئله‌ی معرفی‌شده اکنون وارد مرحله‌ی گسترش و پیچیده‌شدن شده‌است.
آن را زیر پرسش پرده‌ی اول بنویسید.
مرحله‌ی چهاردهم: تصمیم نهایی را شناسایی کنید
به آغاز بخش پایانی بروید و ببینید شخصیت اکنون چه تصمیمی می‌گیرد.
این تصمیم باید با تجربه‌های پیشین او ارتباط داشته باشد. شاید شخصیت روش خود را تغییر دهد، خطری را بپذیرد، از هدفی صرف‌نظر کند یا برای آخرین بار جهت رسیدن به خواسته‌اش اقدام کند.
در یک جمله بنویسید:
«شخصیت سرانجام تصمیم گرفت ...»
سپس پاسخ دهید:
«کدام تجربه یا شناخت پیشین باعث شد این انتخاب اکنون معنا پیدا کند؟»
اگر شخصیت در پایان همان روشی را بکار می‌گیرد که در آغاز انتخاب کرده بود، بررسی کنید آیا شرایط آن روش تغییر کرده‌است یا نه.
قرار نیست هر داستان حتما تحولی بزرگ در شخصیت نشان دهد. هدف تشخیص ارتباط میان تصمیم پایانی و مسیر پیشین‌است.
مرحله‌ی پانزدهم: نقطه‌ی اوج را پیدا کنید
اکنون مشخص کنید تعارض اصلی در کدام لحظه به رویارویی تعیین‌کننده می‌رسد.
ممکن‌است این لحظه نبرد، گفت‌وگو، افشای حقیقت، تصمیمی اخلاقی یا کنشی کوچک اما سرنوشت‌ساز باشد.
برای تشخیص آن بپرسید:
«نقطه‌ی اوج زمانی رخ داد که ...»
اگر چند حادثه‌ی مهم نزدیک پایان وجود دارند، رویدادی را انتخاب کنید که بیشترین ارتباط را با تعارض محوری دارد، نه لزوما پرهیجان‌ترین آنها را.
مرحله‌ی شانزدهم: گشایش را بررسی کنید
اکنون بخش پس از اوج را بررسی کنید و ببینید نتیجه‌ی مواجهه‌ی اصلی چگونه نشان داده می‌شود.
مشخص کنید شخصیت به هدف خود رسیده یا شکست خورده، چه چیزی بدست آورده یا از دست داده و چه شرایطی نسبت به آغاز داستان تغییر کرده‌اند.
می‌توانید این سه جمله را کامل کنید:
«مسئله‌ی اصلی سرانجام به این نتیجه رسید که ...»
«مهم‌ترین تغییر در وضعیت شخصیت این بود که ...»
«تفاوت وضعیت پایان با آغاز در این بود که ...»
اگر پایان اثر بازست، مشخص کنید چه چیزی روشن شده و چه چیزی عمدا نامعلوم باقی مانده‌است.
قرار نیست تمام سرنوشت شخصیت را حدس بزنید. فقط اطلاعاتی را ثبت کنید که خود اثر درباره‌ی وضعیت پس از اوج در اختیارتان می‌گذارد.
مرحله‌ی هفدهم: پرسش اصلی پرده‌ی سوم را بنویسید
اکنون برای پرده‌ی سوم نیز یک پرسش بنویسید. این پرسش باید به انتخاب نهایی، رویارویی تعیین‌کننده و نتیجه‌ی تعارض اصلی مربوط باشد. برای مثال:
«شخصیت در مواجهه‌ی نهایی چگونه برای نجات فرزندش اقدام می‌کند و این رویارویی به چه نتیجه‌ای می‌رسد؟»
یا:
«شخصیت سرانجام میان حفظ رابطه‌ی خانوادگی و آشکارکردن حقیقت چه انتخابی می‌کند و پیامد آن چیست؟»
پرسش را بقدری مشخص بنویسید که تفاوت آن با پرسش پرده‌های قبل روشن باشد.
در این مرحله باید سه پرسش داشته باشید: یکی درباره‌ی شکل‌گیری مسئله، یکی درباره‌ی مسیر مواجهه و دیگری درباره‌ی تعیین تکلیف آن.
مرحله‌ی هجدهم: نقشه‌ی سه‌پرده‌ای را کامل کنید
اکنون برگه‌ای را به سه قسمت تقسیم کنید یا سه ستون کنار یکدیگر قرار دهید.
در بالای هر قسمت عنوان پرده و پرسش اصلی آن را بنویسید. زیر هر پرسش، رویدادهای ضروری همان بخش را قرار دهید.
برای پرده‌ی اول، وضعیت آغازین، رویداد آغازگر و تصمیم ورود را مشخص کنید. برای پرده‌ی دوم، مهم‌ترین تلاش‌ها، شکست‌ها و تغییرهای شناخت را ثبت کنید. برای پرده‌ی سوم، تصمیم نهایی، اوج و گشایش را بنویسید.
در پایان باید بتوانید مسیر کلی داستان را بدون بازگویی تمام جزئیات آن مشاهده کنید.
اگر فیلم انتخاب کرده‌اید، مدت تقریبی هر پرده را محاسبه کنید. اگر اثر مکتوب‌است، می‌توانید تعداد صفحات تقریبی را در نظر بگیرید. نسبت‌ها را با الگوی ۲۵، ۵۰ و ۲۵ درصد مقایسه کنید، اما هیچ مرزی را فقط برای نزدیک‌شدن به این اعداد جابجا نکنید.
اگر اثر از نظر حجم بخش‌ها با نسبت معمول تفاوت دارد، همین تفاوت را ثبت کنید.
مرحله‌ی نوزدهم: مرزهای پرده‌ها را آزمایش کنید
اکنون یک بار دیگر مرز میان پرده‌ی اول و دوم و مرز میان پرده‌ی دوم و سوم را بررسی کنید.
مرز نخست را چند صحنه جلوتر یا عقب‌تر ببرید. ببینید آیا وظیفه‌ی بخش‌ها همچنان روشن باقی می‌ماند یا نه.
برای مثال، اگر پرده‌ی اول را پیش از تصمیم ورود تمام کنید، ممکن‌است بخش نخست هنوز مسئله را به مسیر اصلی داستان تبدیل نکرده باشد. اگر آن را بیش از اندازه ادامه دهید، شاید بخشی از تلاش‌های پرده‌ی دوم را به آغاز منتقل کرده باشید.
همین کار را برای مرز دوم انجام دهید. آیا بخش پایانی واقعا به تعیین تکلیف مسئله نزدیک می‌شود یا هنوز قسمت مهمی از مواجهه‌ی گسترده‌ی پرده‌ی دوم ادامه دارد؟
هدف این آزمون پیداکردن یک دقیقه یا صفحه‌ی کاملا قطعی نیست. باید ببینید چرا مرز انتخاب‌شده از نظر کارکردی قابل‌دفاع‌است.
اگر چند محل مختلف مناسب‌اند، یکی را انتخاب کنید و دلیل انتخاب خود را بنویسید.
مرحله‌ی بیستم: نسبت پرده‌ها را بررسی کنید
پس از آنکه مرز پرده‌ها را بر اساس اتفاق‌های داستان تعیین کردید، می‌توانید نسبت تقریبی آنها را نیز بررسی کنید.
اگر فیلم انتخاب کرده‌اید، مدت هر پرده را یادداشت کنید و ببینید تقریبا چه سهمی از زمان کل را به خود اختصاص داده‌است. اگر رمان یا داستان انتخاب کرده‌اید، می‌توانید تعداد صفحه‌های مربوط به هر بخش را تخمین بزنید.
اکنون این نسبت‌ها را با الگوی تقریبی بیست‌وپنج، پنجاه و بیست‌وپنج درصد مقایسه کنید. هدف این نیست که ثابت کنید اثر دقیقا از این الگو پیروی می‌کند. فقط باید مشاهده کنید نسبت بخش‌های آن چقدر با مدل آموزشی سه‌پرده‌ای شباهت دارد.
اگر تفاوت قابل‌توجهی وجود دارد، تلاش نکنید مرزها را جابجا کنید تا اعداد درست شوند. در عوض بررسی کنید آیا ساختار اثر واقعا با این تقسیم‌بندی متفاوت‌است یا شما یکی از مرزها را نادرست تشخیص داده‌اید. در این تمرین، کارکرد رویدادها بر نسبت‌های عددی تقدم دارد.
مرحله‌ی بیست و یکم: پیوند سه پرده را کنترل کنید
اکنون یک بار دیگر خلاصه‌ی سه پرده را بخوانید و بررسی کنید آیا می‌توان حرکت پیوسته‌ای میان آنها تشخیص داد.
پرسش نخست این‌است که آیا آنچه در پرده‌ی اول اتفاق افتاده، شرایط ورود به تلاش‌های پرده‌ی دوم را فراهم کرده‌است؟ اگر رویداد آغازگر و تصمیم ورود را حذف کنید، آیا تلاش‌های پرده‌ی دوم همچنان معنای قبلی را دارند؟
پرسش دوم این‌است که آیا رویدادهای پرده‌ی دوم بر شرایط رویارویی نهایی اثر گذاشته‌اند؟ اگر بخش عمده‌ی تلاش‌ها و تجربه‌های میانی حذف شوند، آیا شخصیت همچنان می‌تواند دقیقا به همان شکل در پرده‌ی سوم عمل کند؟
پرسش سوم نیز به پایان مربوط‌است: آیا نتیجه‌ی داستان را می‌توان حاصل انتخاب‌ها، شرایط و تغییراتی دانست که پیشتر اتفاق افتاده‌اند؟ لازم نیست تمام جزئیات پایان قابل‌پیش‌بینی باشند، اما باید بتوان ارتباطی قابل‌فهم میان حرکت قبلی و نتیجه‌ی نهایی پیدا کرد.
اگر در یک اثر ارتباط میان پرده‌ها ضعیف‌است، آن را ثبت کنید. هدف تمرین اثبات بی‌نقص‌بودن ساختار آثار انتخاب‌شده نیست. قرارست بتوانید تشخیص دهید کدام قسمت‌ها وظیفه‌ی خود را انجام می‌دهند و کدام قسمت‌ها ممکن‌است با دشواری ساختاری روبرو باشند.
مرحله‌ی بیست و دوم: سه پرسش را با یکدیگر مقایسه کنید
اکنون فقط پرسش‌های اصلی سه پرده را کنار یکدیگر بخوانید.
برای مثال:
پرده‌ی اول: «چه اتفاقی باعث می‌شود شخصیت جست‌وجوی فرزندش را آغاز کند؟»
پرده‌ی دوم: «تلاش شخصیت برای یافتن فرزندش چگونه با مشکلات و کشف‌های تازه روبرو می‌شود؟»
پرده‌ی سوم: «شخصیت چگونه در مواجهه‌ی نهایی برای نجات فرزندش اقدام می‌کند و نتیجه چه خواهد بود؟»
اگر سه پرسش شما تفاوت روشنی دارند، احتمالا توانسته‌اید وظیفه‌ی پرده‌ها را تشخیص دهید.
اما اگر هر سه پرسش تقریبا یکسان‌اند، مثلا در هر سه نوشته‌اید «آیا شخصیت به هدفش می‌رسد؟» باید دوباره بررسی کنید. چنین پرسشی می‌تواند بر تمام داستان حاکم باشد، اما هنوز وظیفه‌ی متفاوت هر پرده را نشان نمی‌دهد.
پرسش‌های شما باید به یک مسئله‌ی مشترک مربوط باشند، ولی هرکدام مرحله‌ی متفاوتی از مواجهه با آن را توضیح دهند.
مرحله‌ی بیست‌وسوم: نتیجه‌ی تمرین را ثبت کنید
پس از کامل‌شدن نقشه، این جمله‌ها را بنویسید:
اگر متوجه شده‌اید اثر دقیقا با الگوی سه‌پرده‌ای سازگار نیست، همان را بنویسید و مشخص کنید کدام بخش تقسیم‌بندی دشوارتر بوده‌است. این مشاهده نیز بخشی از نتیجه‌ی تمرین‌است.
هدف نهایی تمرین
هدف نهایی این تمرین توانایی تقسیم‌کردن مکانیکی یک فیلم یا داستان به سه قسمت نیست. شما باید بتوانید تشخیص دهید هر بخش چه نقشی در حرکت کلی اثر دارد و چگونه شرایط ورود به بخش بعدی را فراهم می‌کند.
پرده‌ی اول مسئله را شکل می‌دهد و شخصیت را وارد مسیر اصلی می‌کند. پرده‌ی دوم نشان می‌دهد مواجهه با آن مسئله چه تلاش‌ها، پیامدها و تغییرهایی ایجاد می‌کند. پرده‌ی سوم نیز به موقعیتی اختصاص دارد که در آن نتیجه‌ی تعارض اصلی روشن می‌شود.
پس از انجام تمرین باید بتوانید به هر بخش از یک داستان نگاه کنید و از خودتان بپرسید: «این قسمت چه وظیفه‌ای در مسیر کلی داستان دارد؟»
اگر بتوانید به این پرسش پاسخ دهید، دیگر ساختار را صرفا تعداد مشخصی صحنه یا نسبت ثابتی از صفحات نمی‌دانید. ساختار برای شما به ابزاری تبدیل شده‌است که رابطه‌ی میان آغاز، گسترش و پایان یک داستان را آشکار می‌کند.
وقتی داستانی را می‌خوانید یا فیلمی تماشا می‌کنید، معمولا تمام بخش‌های آن کار یکسانی انجام نمی‌دهند. در آغاز، با وضعیتی آشنا می‌شوید که هنوز نمی‌دانید چگونه تغییر خواهد کرد. سپس اتفاقی رخ می‌دهد که مسیر زندگی شخصیت را دگرگون می‌کند و او را با مسئله‌ای روبرو می‌سازد. بخش بزرگی از داستان به تلاش شخصیت برای مواجهه با این مسئله اختصاص پیدا می‌کند. سرانجام به جایی می‌رسید که دیگر نمی‌توان مواجهه‌ی اصلی را بتعویق انداخت و باید معلوم شود تلاش‌ها، تصمیم‌ها و اتفاق‌های پیشین به چه نتیجه‌ای منتهی می‌شوند.
این حرکت کلی را می‌توان در بسیاری از داستان‌ها تشخیص داد، حتی اگر هنگام خواندن یا تماشا متوجه مرزهای آن نشوید. ممکن‌است داستانی درباره‌ی نجات یک نفر باشد، داستانی دیگر درباره‌ی فروپاشی یک خانواده و سومی درباره‌ی شخصیتی که می‌کوشد حقیقتی را از خودش پنهان کند. موضوع، اندازه‌ی حوادث و شکل روایت متفاوت‌اند، اما در هر سه می‌توان پرسید مسئله چگونه شکل گرفته، مواجهه با آن چگونه گسترش یافته و سرانجام چه اتفاقی برای آن افتاده‌است.
ساختار سه‌پرده‌ای یکی از شناخته‌شده‌ترین ابزارها برای بررسی همین حرکت‌است. این ساختار داستان را به سه بخش اصلی تقسیم می‌کند که معمولا پرده‌ی اول، پرده‌ی دوم و پرده‌ی سوم نامیده می‌شوند. البته این تقسیم‌بندی بمعنای این نیست که تمام داستان‌های موفق از فرمولی یکسان پیروی می‌کنند. بعضی آثار مرزهای روشنی میان پرده‌ها دارند و بعضی دیگر چنان آرام و تدریجی تغییر می‌کنند که تعیین نقطه‌ی دقیق عبور از یک پرده به پرده‌ی دیگر دشوار می‌شود.
در اپیزودهای قبلی درباره‌ی شخصیت، کنش، مکان، زمان و تفاوت داستان با پیرنگ صحبت کردم. تا اینجا مسئله بیشتر این بود که چگونه یک موقعیت داستانی شکل می‌گیرد و چطور رویدادها به یکدیگر مرتبط می‌شوند. اکنون می‌خواهم یک قدم جلوتر بروم و درباره‌ی سازمان‌دهی کلی این رویدادها صحبت کنم. ممکن‌است تک‌تک صحنه‌های داستان بخوبی نوشته شده باشند و هر رویداد نیز با رویداد بعدی ارتباط داشته باشد، اما همچنان احساس کنید داستان دیر شروع می‌شود، در میانه حرکتش را از دست می‌دهد یا پیش از رسیدن به پایانی قانع‌کننده تمام می‌شود. شناخت ساختار سه‌پرده‌ای کمک می‌کند این بار بجای بررسی یک صحنه یا چند رخداد متوالی، حرکت داستان را در مقیاس بزرگ‌تری مشاهده کنید.
هدف این آموزش حفظ‌کردن یک فرمول یا یادگرفتن محل دقیق چند رویداد در صفحات داستان نیست. می‌خواهم نشان دهم هر پرده چه وظیفه‌ای دارد، چگونه زمینه‌ی پرده‌ی بعدی را فراهم می‌کند و چرا شناخت این تقسیم‌بندی می‌تواند هنگام خواندن، تحلیل‌کردن و نوشتن داستان مفید باشد. آنچه باید یاد بگیرید، این‌است که سه بخش را براساس کارکردشان تشخیص دهید، نه صرفا با تقسیم مکانیکی متن یا مدت فیلم.
ساختار سه‌پرده‌ای چیست؟
ساختار سه‌پرده‌ای روشی برای نگاه‌کردن به معماری کلی داستان‌است. در این روش، بجای آنکه تمام صحنه‌ها و رخدادها را با وزن یکسان بررسی کنید، مسیر اصلی داستان را در سه مرحله‌ی بزرگ دنبال می‌کنید. مرحله‌ی نخست شرایط لازم برای شکل‌گیری مسئله را فراهم می‌کند، مرحله‌ی دوم مواجهه با آن مسئله را گسترش می‌دهد و مرحله‌ی سوم به تعارض اصلی و پیامدهای آن می‌پردازد.
این سه مرحله فقط سه ظرف برای قرارگرفتن حوادث نیستند. اهمیتشان در تفاوت وظیفه‌ایست که بر عهده دارند. اگر بتوانید تشخیص دهید چرا داستان ابتدا اطلاعات مشخصی را ارائه می‌کند، چرا پس از آن وارد دوره‌ای طولانی‌تر از تلاش و مقاومت می‌شود و چرا سرانجام به رویارویی تعیین‌کننده‌ای می‌رسد، ساختار را بعنوان مجموعه‌ای از روابط خواهید شناخت، نه فهرستی از قواعد قراردادی.
ساختار بعنوان ابزار
یکی از اشتباه‌های رایج در برخورد با ساختار سه‌پرده‌ای این‌است که آن را قانونی اجباری برای تمام داستان‌ها تصور کنید. براساس چنین برداشتی، نویسنده باید پیش از نوشتن بداند پرده‌ی اول دقیقا کجا تمام می‌شود، چه تعداد حادثه در پرده‌ی دوم اتفاق می‌افتند و پایان داستان باید در چه فاصله‌ای از آخرین صفحه آغاز شود. اما ساختار سه‌پرده‌ای پیش از آنکه دستورالعملی برای نوشتن باشد، ابزاری برای تشخیص و سازمان‌دهی حرکت کلی داستان‌است.
ابزاربودن ساختار یعنی می‌توانید از آن برای فهمیدن چیزی استفاده کنید، بی‌آنکه مجبور باشید تمام تصمیم‌های داستانی خود را تابع آن قرار دهید. همان‌طور که شناخت اجزای یک ساختمان کمک می‌کند بفهمید بخش‌های مختلف آن چگونه به یکدیگر متصل شده‌اند، شناخت پرده‌های داستان نیز نشان می‌دهد هر بخش چگونه در شکل‌گیری تجربه‌ی کلی مخاطب سهم دارد. اما این شناخت بمعنای یکسان‌بودن معماری تمام ساختمان‌ها یا تمام داستان‌ها نیست.
فرض کنید می‌خواهید داستان زنی را بنویسید که پس از سال‌ها به زادگاهش بازمی‌گردد و متوجه می‌شود خانه‌ی کودکی‌اش قرارست تخریب شود. یک راه این‌است که پیش از نوشتن، مسیر کلی داستان را مشخص کنید: ابتدا بازگشت و مواجهه با خبر تخریب، سپس تلاش برای جلوگیری از آن و سرانجام تصمیمی که تکلیف خانه و رابطه‌ی زن با گذشته‌اش را روشن می‌کند. در این حالت سه‌پرده‌ای نقشه‌ای اولیه در اختیارتان گذاشته‌است.
اما ممکن‌است هنگام نوشتن متوجه شوید مسئله‌ی اصلی داستان اصلا حفظ ساختمان نیست، شخصیت بتدریج درمی‌یابد که خاطراتش با واقعیت گذشته تفاوت دارند و مسئله‌ی مهم‌تر، پذیرفتن حقیقتی درباره‌ی خانواده‌اش‌است. اکنون شاید لازم باشد ساختار اولیه را تغییر دهید، بخش‌هایی را جابجا کنید یا حتی پایان متفاوتی برای داستان در نظر بگیرید. ساختار باید به شما کمک کند مسیر واقعی داستان را پیدا کنید، نه اینکه مانع کشف آن شود.
همین ویژگی در تحلیل آثار نیز اهمیت دارد. شاید بتوانید داستانی را به سه پرده تقسیم کنید، اما این تقسیم‌بندی فقط یکی از راه‌های شناخت آن باشد. داستان‌های غیرخطی، آثار چندشخصیتی، روایت‌های تجربی و حتی بعضی داستان‌های کوتاه ممکن‌است تقسیم‌بندی سه‌پرده‌ای را دشوار کنند یا از آن سود چندانی نبرند. این موضوع لزوما ضعف آن آثار نیست. گاهی ابزار انتخاب‌شده برای توضیح شیوه‌ی سازمان‌دهی داستان مناسب نیست.
بنابراین بهترست ساختار سه‌پرده‌ای را نوعی نقشه‌ی کارکردی بدانید. نقشه‌ای که کمک می‌کند مسیر کلی تغییر وضعیت را ببینید، رابطه‌ی میان بخش‌ها را بررسی کنید و هنگام نیاز تصمیم‌های آگاهانه‌تری بگیرید. اگر داستان شما با این نقشه سازگار نبود، نخست باید بفهمید چرا، نه اینکه بی‌درنگ داستان را تغییر دهید تا در نقشه جا بگیرد.
پرسش محوری ساختار
برای فهم ساختار سه‌پرده‌ای می‌توان از یک پرسش ساده آغاز کرد: مسئله‌ی اصلی داستان چگونه بوجود می‌آید، چگونه پیچیده می‌شود و سرانجام چگونه تعیین تکلیف می‌شود؟ این پرسش به شما اجازه می‌دهد بجای شمارش اتفاق‌ها، مسیر تغییر موقعیت را دنبال کنید.
فرض کنید داستان درباره‌ی مردیست که متوجه می‌شود شریک تجاری‌اش از او کلاهبرداری کرده‌است. اگر فقط رخدادها را بشمارید، شاید با مجموعه‌ای از ملاقات‌ها، گفت‌وگوها، تماس‌های تلفنی، کشف مدارک و درگیری‌ها روبرو شوید. اما برای تشخیص ساختار باید به وظیفه‌ی این اتفاق‌ها توجه کنید. کدام اتفاق مسئله‌ی کلاهبرداری را وارد زندگی شخصیت می‌کند؟ در کدام بخش شخصیت برای اثبات حقیقت تلاش می‌کند و با مشکلات بیشتری روبرو می‌شود؟ سرانجام در چه موقعیتی مجبور می‌شود برای مواجهه‌ی نهایی با شریکش تصمیم بگیرد؟
پرده‌ی اول معمولا به پرسش شکل‌گیری مسئله پاسخ می‌دهد. در این بخش، مخاطب باید بقدر کافی با وضعیت اولیه آشنا شود تا بتواند اهمیت تغییر را درک کند. پرده‌ی دوم با پرسش ادامه‌ی مواجهه سروکار دارد. شخصیت اکنون مسئله‌ای دارد و تلاش می‌کند با آن برخورد کند، اما مسیر رسیدن به نتیجه ساده نیست. پرده‌ی سوم نیز به این پرسش مربوط می‌شود که تلاش‌ها و تعارض‌های پیشین سرانجام به چه وضعیتی منتهی خواهند شد.
در نتیجه، پرسش‌های سه پرده با یکدیگر ارتباط دارند، اما یکسان نیستند. پرده‌ی نخست بیشتر درباره‌ی ورود به مسئله‌است، پرده‌ی دوم درباره‌ی مواجهه با آن و پرده‌ی سوم درباره‌ی تعیین تکلیف آن. اگر این تفاوت از بین برود، تقسیم‌بندی داستان به سه قسمت الزاما چیز مهمی درباره‌ی ساختار آشکار نخواهد کرد.
برای مثال، شاید شخصیتی در آغاز تصمیم بگیرد برادر گمشده‌اش را پیدا کند. در پرده‌ی دوم بارها برای یافتن او تلاش کند و در پرده‌ی سوم سرانجام با او روبرو شود. در ظاهر، هر سه بخش درباره‌ی پیداکردن برادر هستند، اما کارکردشان متفاوت‌است. نخست باید روشن شود چرا یافتن برادر اکنون اهمیت پیدا کرده، سپس باید دید مسیر جست‌وجو چه مشکلات و تغییراتی ایجاد می‌کند و در نهایت باید مشخص شود مواجهه‌ی نهایی چه نتیجه‌ای دارد.
این تفاوت بخصوص هنگام بررسی داستان‌هایی اهمیت پیدا می‌کند که حوادث فراوان دارند. ممکن‌است در هر سه پرده تعقیب‌وگریز، مشاجره یا کشف اطلاعات وجود داشته باشد، اما یک نوع حادثه بسته به جایگاهش می‌تواند وظیفه‌ای متفاوت انجام دهد. کشف یک نامه در پرده‌ی اول شاید مسئله را ایجاد کند، کشف نامه‌ای دیگر در پرده‌ی دوم شاید برداشت شخصیت از مسئله را تغییر دهد، و آشکارشدن محتوای نامه‌ای در پرده‌ی سوم شاید نتیجه‌ی رویارویی نهایی را تعیین کند.
پس برای شناخت ساختار فقط نپرسید چه اتفاقی رخ داده‌است. بپرسید این اتفاق در کدام مرحله از مواجهه با مسئله قرار می‌گیرد و چه وظیفه‌ای در حرکت کلی داستان انجام می‌دهد. همین تغییر پرسش، نگاه شما را از سطح رخدادهای منفرد بسطح معماری داستان منتقل می‌کند.
نسبت تقریبی پرده‌ها
در آموزش رایج ساختار سه‌پرده‌ای، معمولا گفته می‌شود پرده‌ی اول حدود یک‌چهارم اثر، پرده‌ی دوم نزدیک به نیمی از آن و پرده‌ی سوم یک‌چهارم پایانی را تشکیل می‌دهد. این نسبت را می‌توان بشکل ۲۵، ۵۰ و ۲۵ درصد نشان داد. اگر فیلمی ۱۲۰ دقیقه باشد، براساس چنین تقسیم‌بندی‌ای پرده‌ی اول حدود ۳۰ دقیقه، پرده‌ی دوم نزدیک به ۶۰ دقیقه و پرده‌ی سوم حدود ۳۰ دقیقه خواهد بود.
این اعداد نباید با قواعد تغییرناپذیر اشتباه گرفته شوند. نسبت یادشده یک الگوی تقریبی و آموزشیست، نه توصیفی دقیق از تمام داستان‌های کلاسیک یا معاصر. شاید فیلمی پرده‌ی اول طولانی‌تری داشته باشد و داستانی دیگر بسیار سریع وارد مسئله‌ی اصلی شود. حتی ممکن‌است دو تحلیلگر درباره‌ی محل پایان یک پرده اختلاف داشته باشند و در نتیجه درصدهای متفاوتی بدست آورند.
اهمیت این نسبت در چیزیست که درباره‌ی توزیع توجه و زمان داستانی نشان می‌دهد. بخش آغازین باید فرصت کافی برای معرفی موقعیت و شکل‌گیری مسئله داشته باشد، اما معمولا قرار نیست تمام ظرفیت اثر را مصرف کند. بخش میانی گسترده‌ترست، زیرا شخصیت باید فرصت داشته باشد راه‌های مختلفی را امتحان کند، با پیامد تصمیم‌هایش روبرو شود و برداشتش از وضعیت تغییر کند. بخش پایانی نیز به فضایی نیاز دارد که رویارویی اصلی و نتیجه‌ی آن بتوانند وزن مناسب خود را پیدا کنند.
فرض کنید در حال نوشتن رمانی دویست‌صفحه‌ای هستید. براساس نسبت تقریبی سه‌پرده‌ای، شاید ابتدا پنجاه صفحه برای آغاز، صد صفحه برای میانه و پنجاه صفحه برای پایان در نظر بگیرید. این تقسیم‌بندی می‌تواند هنگام طراحی اولیه مفید باشد، اما معنایش این نیست که رویداد مهمی حتما باید در انتهای صفحه‌ی پنجاهم یا صد و پنجاهم رخ دهد. اگر پرده‌ی اول در صفحه‌ی چهل‌وپنجم بپایان برسد یا پرده‌ی سوم از صفحه‌ی صدوشصتم آغاز شود، بخودی‌خود مشکلی وجود ندارد.
گاهی رعایت مکانیکی این نسبت حتی به داستان آسیب می‌زند. نویسنده ممکن‌است مسئله‌ی اصلی را خیلی زود شکل داده باشد، اما برای رساندن پرده‌ی اول به یک‌چهارم اثر، صحنه‌هایی اضافه کند که نقش مشخصی ندارند. یا شاید تعارض اصلی در نقطه‌ای طبیعی به اوج رسیده باشد، اما نویسنده برای پرکردن حجم پرده‌ی سوم، چند رویارویی اضافی طراحی کند. در هر دو حالت، عدد جای نیاز واقعی داستان را گرفته‌است.
همچنین درصد صفحات یا مدت فیلم را نباید با مدت زمانی که در جهان داستان سپری می‌شود یکی دانست. پرده‌ی اول یک رمان شاید چند سال از زندگی شخصیت را دربر بگیرد، در حالی که پرده‌ی دوم فقط در یک هفته اتفاق بیفتد. داستان می‌تواند از بعضی دوره‌ها بسرعت عبور کند و روی چند ساعت تعیین‌کننده مکثی طولانی داشته باشد. نسبت سه‌پرده‌ای درباره‌ی سهم بخش‌ها از متن یا زمان نمایش‌است، نه مدت رویدادها در جهان داستان.
بنابراین بهترست نسبت ۲۵، ۵۰ و ۲۵ را نقطه‌ی شروعی برای بررسی تعادل کلی اثر بدانید. اگر یکی از پرده‌ها بسیار طولانی یا کوتاه شده، می‌توانید بپرسید آیا وظیفه‌ی آن پرده چنین حجمی را توجیه می‌کند. پاسخ باید از خود داستان بدست بیاید، نه فقط از مقایسه‌ی تعداد صفحات با درصدی ازپیش‌تعیین‌شده.
پرده‌ی اول: معرفی و برهم‌خوردن تعادل
پرده‌ی اول وظیفه دارد مخاطب را وارد وضعیتی کند که قرارست تغییر کند. در این بخش، اطلاعات ضروری درباره‌ی شخصیت، جهان و شرایط زندگی او ارائه می‌شوند، سپس اتفاقی تعادل موجود را برهم می‌زند. این اتفاق مسئله‌ای ایجاد می‌کند که واکنش شخصیت به آن مسیر اصلی داستان را شکل خواهد داد. بنابراین پرده‌ی اول صرفا مجموعه‌ای از توضیحات مقدماتی نیست، بخشیست که زمینه‌ی ورود به تعارض اصلی را می‌سازد.
می‌توان حرکت این پرده را در سه مرحله‌ی مرتبط دنبال کرد: ابتدا وضعیتی وجود دارد که مخاطب باید آن را بشناسد، سپس رویدادی اهمیت آن وضعیت را تغییر می‌دهد و سرانجام شخصیت بنحوی وارد مسیر مواجهه با مسئله می‌شود. این مراحل لزوما با فاصله‌های زمانی برابر اتفاق نمی‌افتند و همیشه در صحنه‌هایی کاملا جداگانه قرار ندارند، اما تشخیص تفاوتشان کمک می‌کند بفهمید پرده‌ی اول چگونه کار می‌کند.
وضعیت آغازین
وضعیت آغازین شرایطیست که شخصیت پیش از ورود کامل به مسئله‌ی اصلی در آن قرار دارد. این وضعیت ممکن‌است زندگی روزمره، رابطه‌ای تثبیت‌شده، محیط کاری، موقعیتی خانوادگی یا شرایطی غیرعادی باشد که برای شخصیت به وضع موجود تبدیل شده‌است. منظور از وضعیت آغازین الزاما زندگی آرام، خوشایند یا بدون مشکل نیست، منظور شرایطیست که داستان پیش از تغییر تعیین‌کننده به مخاطب نشان می‌دهد.
برای مثال، داستان ممکن‌است با زندگی کارمندی آغاز شود که هر روز به اداره می‌رود، وظایف مشخصی دارد و از موقعیت شغلی‌اش رضایت ندارد. در داستانی دیگر، وضعیت آغازین می‌تواند زندگی سربازی در میانه‌ی جنگ باشد. جنگ از ابتدا در جهان داستان وجود دارد، اما شاید مسئله‌ی خاصی که قرارست مسیر این سرباز را تغییر دهد هنوز رخ نداده باشد. بنابراین تعادل آغازین بمعنای نبودن خطر یا تعارض نیست، بمعنای برقراربودن مجموعه‌ای از شرایط و روابط پیش از تغییر اصلیست.
یا اگر بخواهم مثال دیگری بخواهم بزنم، در انیمیشن در جست‌وجوی نمو، وضعیت آغازین با زندگی مارلین و پسرش نمو پیوند دارد. مارلین پدری بسیار نگران و مراقب‌است که می‌کوشد فرزندش را از خطرهای اقیانوس دور نگه دارد. این وضعیت به مخاطب فقط نمی‌گوید دو ماهی در کجا زندگی می‌کنند، بلکه رابطه‌ای را معرفی می‌کند که بعدا اهمیت اساسی پیدا خواهد کرد. مارلین جهان بیرون را خطرناک می‌بیند و نگرانی او بر شیوه‌ی برخوردش با نمو اثر می‌گذارد. بنابراین وضعیت آغازین زمینه‌ای فراهم می‌کند که حادثه‌ی بعدی بتواند معنایی فراتر از گم‌شدن یک ماهی داشته باشد.
معرفی شخصیت در این بخش باید به مخاطب امکان دهد موقعیت او را بفهمد. لازم نیست تمام گذشته، ویژگی‌های روانی یا روابط شخصیت شرح داده شود. اطلاعاتی اهمیت بیشتری دارند که بعدها در فهم مسئله‌ی اصلی نقش پیدا می‌کنند. اگر داستان درباره‌ی پزشکیست که مجبور می‌شود میان اجرای مقررات بیمارستان و نجات بیماری خاص انتخاب کند، شناخت جایگاه حرفه‌ای، مسئولیت‌ها و شیوه‌ی معمول تصمیم‌گیری او احتمالا مهم‌تر از دانستن تمام جزئیات دوران کودکی‌اش‌است.
وضعیت آغازین همچنین معیاری برای سنجیدن تغییرهای بعدی فراهم می‌کند. وقتی می‌دانید شخصیت پیش از وقوع مسئله چه امکاناتی داشته، به چه چیزهایی اعتماد می‌کرده و چه شرایطی را طبیعی می‌دانسته‌است، بهتر می‌توانید اهمیت تغییر را درک کنید. ازدست‌دادن شغل برای شخصیتی که کارش تنها منبع درآمد خانواده‌است با همان اتفاق برای فردی که می‌تواند بی‌دغدغه شغل دیگری پیدا کند، وزن داستانی یکسانی ندارد.
در فیلم جادوگر شهر از، زندگی دوروتی در کانزاس زمینه‌ای برای تجربه‌ی بعدی او فراهم می‌کند. مخاطب پیش از ورود او به جهان از با خانه، خانواده و نگرانی‌هایش آشنا می‌شود. هنگامی که دوروتی از این محیط جدا می‌شود، اهمیت خواسته‌ی بازگشت به خانه به شناخت مخاطب از وضعیت پیشین او وابسته‌است. اگر مخاطب هیچ تصوری از زندگی آغازینش نداشت، بازگشت به آن زندگی نیز معنای متفاوتی پیدا می‌کرد.
البته همیشه لازم نیست داستان با نمایش طولانی وضعیت آغازین شروع شود. نویسنده می‌تواند از میانه‌ی بحرانی آغاز کند و اطلاعات مربوط به شرایط پیشین را بتدریج ارائه دهد. در چنین حالتی وضعیت آغازین همچنان بخشی از منطق داستان‌است، حتی اگر ترتیب روایت اجازه ندهد مخاطب آن را پیش از سایر رخدادها بطور کامل ببیند.
آنچه در این مرحله اهمیت دارد مقدار اطلاعات نیست، بلکه کارکرد آنهاست. وضعیت آغازین باید شرایطی را روشن کند که تغییر آینده نسبت به آن معنا پیدا می‌کند. اگر اطلاعاتی درباره‌ی جهان یا شخصیت هیچ کمکی به فهم این تغییر نمی‌کنند، ممکن‌است برای این بخش ضروری نباشند.
رویداد آغازگر
رویداد آغازگر اتفاقیست که وضعیت موجود را بهم می‌زند و مسئله‌ای را وارد داستان می‌کند. پیش از این رویداد، شخصیت در شرایطی قرار داشته که هرچند ممکن بوده کامل یا مطلوب نباشد، مسیر مشخصی داشته‌است. پس از وقوع آن، عاملی تازه وارد می‌شود که ادامه‌ی همان مسیر را دشوار می‌کند، امکان تازه‌ای پیش می‌گذارد یا شخصیت را با تهدید، فرصت یا پرسشی روبرو می‌سازد که نمی‌تواند بسادگی نادیده گرفته شود.
این اتفاق ممکن‌است کاملا بیرونی باشد. رسیدن نامه‌ی اخراج، ناپدیدشدن یک کودک، ورود فردی ناشناس، وقوع حادثه‌ای طبیعی یا اعلام تصمیمی سیاسی می‌تواند چنین نقشی داشته باشد. اما رویداد آغازگر همیشه حادثه‌ای بزرگ و تماشایی نیست. گاهی یک جمله در گفت‌وگو، پیداشدن شیئی کوچک یا فهمیدن حقیقتی درباره‌ی گذشته، وضعیتی را تغییر می‌دهد که شخصیت تا آن لحظه بدیهی می‌دانسته‌است.
در انیمیشن در جست‌وجوی نمو، گرفتارشدن نمو بدست غواص و برده‌شدن او از اقیانوس، وضعیت آغازین را بشکلی اساسی تغییر می‌دهد. تا پیش از این حادثه، نگرانی مارلین بیشتر به تلاش برای کنترل و محافظت از فرزندش مربوط بود. اکنون همان چیزی که از آن می‌ترسید اتفاق افتاده و فرزندش از دسترس او خارج شده‌است. زندگی معمول دیگر نمی‌تواند بهمان شکل ادامه پیدا کند، زیرا مسئله‌ای مشخص شکل گرفته‌است: نمو کجاست و چگونه می‌توان او را بازگرداند؟ حادثه‌ی آغازگر به این ترتیب جهت تازه‌ای به داستان می‌دهد.
فرض کنید داستان درباره‌ی زنی بنام نرگس‌است که مسئول کتابخانه‌ای قدیمی در شهری کوچک‌است. در آغاز، او مشغول اداره‌ی کتابخانه‌است و با مشکلات معمولی مانند کمبود بودجه و کاهش مراجعه‌کنندگان سروکار دارد. این مشکلات بخشی از وضعیت موجودند. اما هنگامی که نامه‌ای رسمی دریافت می‌کند و می‌فهمد ساختمان قرارست یک ماه دیگر تخریب شود، مسئله‌ای تازه شکل می‌گیرد. اکنون فقط با مشکلات روزمره‌ی کتابخانه روبرو نیست، ادامه‌ی موجودیت آن در معرض خطر قرار گرفته‌است.
برای تشخیص رویداد آغازگر باید به تغییری توجه کنید که ایجاد می‌کند. اگر نامه‌ی تخریب هرگز نمی‌رسید، آیا داستان همچنان در همان مسیر پیش می‌رفت؟ اگر پاسخ منفی باشد، احتمالا با رویدادی روبرو هستید که مسیر اصلی اثر را فعال کرده‌است. اهمیت آن در عجیب‌بودن یا بزرگی حادثه نیست، در این‌است که وضعیت پیشین دیگر نمی‌تواند بی‌تغییر ادامه پیدا کند.
رویداد آغازگر همچنین لازم نیست شخصیت را بلافاصله به اقدام نهایی برساند. ممکن‌است شخصیت ابتدا خبر را باور نکند، تلاش کند آن را بی‌اهمیت جلوه دهد، منتظر بماند یا امیدوار باشد شخص دیگری مشکل را حل کند. یا شاید مدتی طول بکشد تا اهمیت واقعی اتفاق را بفهمد. رویداد آغازگر مسئله را وارد داستان می‌کند، اما نحوه‌ی ورود شخصیت به مسیر اصلی هنوز می‌تواند به مرحله‌ی دیگری وابسته باشد.
برای مثال، نرگس شاید پس از دریافت نامه ابتدا تصور کند اشتباهی اداری رخ داده‌است. ممکن‌است تماس بگیرد و درخواست توضیح کند. هنگامی که متوجه می‌شود تصمیم قطعیست و هیچ‌کس قصد تجدیدنظر ندارد، ناچار می‌شود موضع مشخص‌تری بگیرد. تمام این واکنش‌ها از رویداد آغازگر سرچشمه گرفته‌اند، اما خود آن رویداد هنوز با تصمیم نهایی شخصیت برای ورود به مسیر اصلی یکسان نیست.
گاهی در یک داستان چند حادثه‌ی مهم نزدیک به آغاز وجود دارند و تشخیص رویداد آغازگر دشوار می‌شود. در چنین مواردی نباید صرفا نخستین اتفاق غیرعادی را انتخاب کنید. پرسش مهم‌تر این‌است که کدام رویداد مسئله‌ای را ایجاد یا فعال می‌کند که بخش اصلی داستان قرارست به آن بپردازد. ممکن‌است حادثه‌ای چشمگیر در نخستین صحنه اتفاق بیفتد، اما کارکرد اصلی آن فقط جلب توجه یا معرفی جهان باشد و رویداد آغازگر واقعی اندکی بعد رخ دهد.
پس رویداد آغازگر را با نخستین حادثه، نخستین صحنه‌ی هیجان‌انگیز یا هر تغییر کوچک در داستان یکی ندانید. این رویداد باید در شکل‌گیری مسئله‌ی محوری نقشی قابل‌تشخیص داشته باشد و شرایطی ایجاد کند که شخصیت ناچار شود نسبت خود را با آن مشخص کند.
تصمیم ورود
پس از شکل‌گیری مسئله، داستان معمولا به نقطه‌ای می‌رسد که شخصیت وارد مسیر اصلی مواجهه با آن می‌شود. این ورود ممکن‌است با تصمیمی روشن، اقدامی مشخص یا پذیرفتن موقعیتی اجتناب‌ناپذیر همراه باشد. اهمیت این مرحله در آن‌است که مسئله دیگر فقط اتفاقی نیست که برای شخصیت رخ داده و اکنون او در مسیری قرار گرفته که بخش اصلی داستان از آن شکل خواهد گرفت.
تفاوت تصمیم ورود با رویداد آغازگر را می‌توان با جداکردن دو پرسش فهمید. رویداد آغازگر به این پرسش پاسخ می‌دهد که چه چیزی وضعیت را برهم زد. تصمیم ورود نشان می‌دهد شخصیت در برابر وضعیت تازه چه موضعی گرفت و چگونه وارد مواجهه‌ی اصلی شد. در بسیاری از داستان‌ها میان این دو فاصله‌ای وجود دارد و همین فاصله فرصت می‌دهد مخاطب واکنش اولیه‌ی شخصیت را مشاهده کند.
اکنون باید به مثال کتابخانه بازگردم. دریافت نامه‌ی تخریب رویداد آغازگرست. اما نرگس ممکن‌است پس از چند تماس ناموفق تصمیم بگیرد برای جلوگیری از تخریب، مدارک تاریخی ساختمان را پیدا کند و علیه تصمیم شهرداری اقدام کند. اکنون مسیر مشخصی آغاز شده‌است: او می‌خواهد کتابخانه را حفظ کند و برای رسیدن به این هدف باید کاری انجام دهد. این تصمیم می‌تواند مرز ورود داستان به پرده‌ی دوم باشد.
یا در انیمیشن در جست‌وجوی نمو، ربوده‌شدن نمو حادثه‌ی آغازگرست، اما حرکت مارلین بدنبال غواص و آغاز جست‌وجوی فرزندش کارکرد تصمیم ورود را دارد. این دو اتفاق از نظر زمانی به یکدیگر نزدیک‌اند، ولی از نظر ساختاری دو وظیفه‌ی متفاوت انجام می‌دهند. حادثه مسئله را ایجاد می‌کند و تصمیم مارلین مسیر مواجهه با آن را شکل می‌دهد. اگر نمو ربوده می‌شد اما داستان به زندگی موجودات دیگری می‌پرداخت و مارلین تلاشی برای یافتن او نمی‌کرد، حرکت اصلی داستان شکل نمی‌گرفت.
نکته‌ی مهم آن‌است که تصمیم ورود معمولا دامنه‌ی انتخاب‌های بعدی شخصیت را تغییر می‌دهد. نرگس تا پیش از این می‌توانست نامه را بپذیرد، از شغلش کناره‌گیری کند یا منتظر اقدام دیگران بماند. اما وقتی اعلام می‌کند مسئولیت پیگیری را بر عهده می‌گیرد، تعهد تازه‌ای ایجاد می‌شود. از این لحظه موفقیت، شکست، اعتبار حرفه‌ای و رابطه‌اش با دیگران به مسیر انتخاب‌شده وابسته خواهد شد.
این تصمیم همیشه بمعنای پذیرفتن داوطلبانه‌ی یک ماموریت نیست. شخصیتی ممکن‌است برخلاف میل خود وارد مسئله شود. زندانی‌ای که مجبور به فرار می‌شود، کودکی که خانواده‌اش را از دست داده یا فردی که ناگهان در شهری ناشناس گرفتار شده، شاید امکان انتخاب آزادانه‌ی وضعیت خود را نداشته باشد. بااین‌حال می‌توان لحظه‌ای را تشخیص داد که شخصیت عملا به مسیر تازه متعهد می‌شود یا شرایط او را چنان درگیر می‌کنند که بازگشت ساده به موقعیت قبلی ممکن نیست.
حتی خودداری از عمل نیز گاهی نقش تصمیم ورود را دارد. فرض کنید شخصیتی از وقوع جرمی آگاه می‌شود و تصمیم می‌گیرد آن را گزارش نکند. اگر همین سکوت باعث شود در پنهان‌کردن جرم گرفتار شود و مسیر اصلی داستان از پیامدهای این انتخاب شکل بگیرد، تصمیم او برای سکوت می‌تواند همان کارکرد ورود را انجام دهد. بنابراین نباید تصمیم ورود را فقط با اقدام قهرمانانه یا حرکت فیزیکی اشتباه گرفت.
همچنین این تصمیم لازم نیست کاملا آگاهانه یا مبتنی بر اطلاعات درست باشد. شخصیت ممکن‌است هدفی انتخاب کند که بعدها معلوم شود اشتباه بوده، به فرد نامناسبی اعتماد کند یا تصور کند مسئله ساده‌تر از چیزیست که واقعا خواهد بود. اهمیت تصمیم در درست‌بودن آن نیست، در این‌است که مسیر تازه‌ای برای کنش و پیامد ایجاد می‌کند.
یکی از نشانه‌های مهم پایان پرده‌ی اول این‌است که پرسش داستان از «چه مسئله‌ای پیش آمده؟» به «شخصیت برای مواجهه با این مسئله چه خواهد کرد؟» تغییر می‌کند. مخاطب اکنون شرایط اولیه را می‌شناسد، با مسئله آشنا شده و می‌داند شخصیت وارد چه نوع مسیری شده‌است. پرده‌ی دوم می‌تواند از همین نقطه آغاز شود، زیرا داستان دیگر نیاز ندارد صرفا مسئله را معرفی کند. اکنون باید نشان دهد مواجهه با آن چگونه پیش می‌رود.
پرده‌ی دوم: تلاش و افزایش فشار
پرده‌ی دوم معمولا گسترده‌ترین بخش داستان‌است. در این مرحله، شخصیت وارد مسیری شده که در پرده‌ی اول شکل گرفته و اکنون باید با شرایط واقعی آن روبرو شود. او برای رسیدن به هدفش تلاش می‌کند، راه‌هایی را امتحان می‌کند، با مقاومت یا پیامدهای پیش‌بینی‌نشده مواجه می‌شود و بتدریج اطلاعات و تجربه‌هایی بدست می‌آورد که برداشتش را از مسئله تغییر می‌دهند.
اهمیت پرده‌ی دوم در طولانی‌بودن آن نیست. این بخش باید نشان دهد چرا فاصله‌ی میان تصمیم اولیه و رویارویی نهایی ارزش روایت‌کردن دارد. اگر شخصیت بتواند با نخستین تلاش مسئله را کاملا حل کند، بخش میانی ظرفیت چندانی برای گسترش نخواهد داشت. اما اگر هر تلاش وضعیت را تغییر دهد، بعضی امکانات را از بین ببرد، امکانات دیگری ایجاد کند یا شناخت شخصیت را دگرگون سازد، داستان می‌تواند بدون تبدیل‌شدن به مجموعه‌ای از حوادث تکراری پیش برود.
راه‌حل‌های اولیه
شخصیت معمولا هنگام ورود به مسئله، بر اساس اطلاعات، تجربه و توانایی‌هایی عمل می‌کند که از قبل در اختیار دارد. او هنوز تمام ابعاد وضعیت را نمی‌شناسد و طبیعیست ابتدا سراغ راه‌هایی برود که برایش آشنا، منطقی یا در دسترس‌اند. این راه‌حل‌های اولیه نخستین شکل مواجهه‌ی فعال شخصیت با مسئله‌اند و به مخاطب نشان می‌دهند او در شرایط تازه چگونه فکر و عمل می‌کند.
فرض کنید نرگس تصمیم گرفته مانع تخریب کتابخانه شود. نخستین اقدام او شاید مراجعه به اداره‌ی مربوط، نوشتن درخواست رسمی و جمع‌آوری امضای شهروندان باشد. اینها روش‌هایی هستند که با شناخت فعلی او از مسئله سازگارند. او تصور می‌کند تصمیم تخریب حاصل بی‌توجهی مسئولان‌است و اگر اهمیت فرهنگی کتابخانه را نشان دهد، امکان تجدیدنظر وجود خواهد داشت.
در مثالی دیگر، مردی را تصور کنید که می‌خواهد مانع فروش خانه‌ی قدیمی خانواده‌اش شود. او در آغاز تصور می‌کند مشکل فقط اختلافی مالیست و با فراهم‌کردن مقدار مشخصی پول می‌تواند مسئله را حل کند. بنابراین برای گرفتن وام اقدام می‌کند، با خریدار مذاکره می‌کند و می‌کوشد سایر اعضای خانواده را متقاعد سازد مدتی بیشتر صبر کنند. تمام این اقدامات با شناخت اولیه‌ی او از وضعیت سازگارند. در این مرحله هنوز لازم نیست داستان نشان دهد برداشت او اشتباه‌است، اما می‌تواند از طریق رفتار و انتخاب‌هایش روشن کند که او مسئله را اساسا از زاویه‌ی مالی می‌بیند.
در انیمیشن در جست‌وجوی نمو نیز مارلین در آغاز جست‌وجو با دانشی محدود وارد جهانی بسیار بزرگ‌تر از محیط آشنای خود می‌شود. او می‌خواهد هرچه زودتر به فرزندش برسد، اما توانایی مسیریابی، شناخت محیط و آمادگی‌اش برای روبروشدن با خطرهای اقیانوس محدودست. همراهی او با دوری بتدریج امکانات تازه‌ای ایجاد می‌کند، ولی مارلین همچنان می‌کوشد تا جای ممکن شرایط را کنترل کند و از موقعیت‌های ناشناخته فاصله بگیرد. شیوه‌ی ابتدایی برخورد او با سفر، با نگرانی و احتیاطی که در وضعیت آغازین شناخته شده سازگارست.
چنین تلاش‌هایی فقط برای پرکردن فاصله‌ی میان آغاز و پایان داستان نیستند. آنها به مخاطب امکان می‌دهند منطق تصمیم‌گیری شخصیت را مشاهده کند. کسی که به گفت‌وگو اعتماد دارد، احتمالا ابتدا مذاکره می‌کند. شخصیتی که عادت دارد مشکلات را با قدرت حل کند، شاید تهدید یا فشار را انتخاب کند. فردی محتاط ممکن‌است پیش از هر اقدامی اطلاعات بیشتری جمع‌آوری کند. بنابراین راه‌حل اولیه می‌تواند نتیجه‌ی طبیعی نگاه شخصیت به جهان باشد.
در عین حال، راه‌حل‌های اولیه لازم نیست همگی اشتباه یا ناموفق باشند. ممکن‌است شخصیت در یکی از تلاش‌ها به موفقیتی محدود برسد. نرگس شاید بتواند مهلت تخریب را یک هفته عقب بیندازد یا حمایت گروهی از شهروندان را جلب کند. این موفقیت هنوز مسئله‌ی اصلی را حل نکرده، اما امکانات تازه‌ای به وجود آورده‌است. اکنون او فرصت و همراهانی دارد که پیشتر نداشت.
تفاوت مهم میان تلاش‌های معنادار و فعالیت‌های تکراری در نتیجه‌ایست که ایجاد می‌کنند. اگر نرگس پنج بار به پنج اداره مراجعه کند و هر بار بدون دریافت اطلاعات تازه یا تغییر شرایط همان پاسخ منفی را بشنود، شاید داستان فقط یک تجربه را تکرار کرده باشد. اما اگر مراجعه‌ی نخست اطلاعاتی درباره‌ی مسئول تصمیم در اختیارش بگذارد، مراجعه‌ی دوم مخالفت فردی بانفوذ را آشکار کند و مراجعه‌ی سوم او را به سندی قدیمی برساند، تلاش‌ها کارکردهای متفاوت پیدا می‌کنند.
شخصیت همچنین ممکن‌است چند راه‌حل را هم‌زمان دنبال کند. برای مثال نرگس از یک طرف برای جمع‌آوری امضا تلاش کند و از طرف دیگر بدنبال مدارک حقوقی ساختمان باشد. وجود چند مسیر لزوما بمعنای پراکندگی نیست، بشرط آنکه هر مسیر با مسئله‌ی اصلی ارتباط داشته باشد و بتوان فهمید شخصیت چرا آن را انتخاب کرده‌است.
در بسیاری از داستان‌ها راه‌حل‌های اولیه براساس برداشتی ناقص از مسئله شکل می‌گیرند. شخصیت شاید تصور کند مانع اصلی کمبود پول‌است، در حالی که بعدها معلوم شود مخالفت فردی مشخص اهمیت بیشتری دارد. شاید گمان کند دشمنش شخصیتی قدرتمندست، اما بتدریج بفهمد بزرگ‌ترین محدودیت از درون گروه خودش سرچشمه می‌گیرد. در این صورت تلاش‌های اولیه فقط مجموعه‌ای از اقدام‌ها نیستند، فرصتی فراهم می‌کنند تا تفاوت میان تصور شخصیت و واقعیت آشکار شود.
بنابراین هنگام بررسی این بخش نپرسید شخصیت چند بار تلاش می‌کند. بپرسید نخستین تلاش‌های او بر چه دانشی استوارند، چه امکاناتی را بکار می‌گیرند و هرکدام چه وضعیتی ایجاد می‌کنند. این پرسش‌ها کمک می‌کنند حرکت پرده‌ی دوم بجای تکرار کنش‌های مشابه، به مسیری قابل‌پیگیری تبدیل شود.
شکست و پیامد
یکی از ویژگی‌های مهم پرده‌ی دوم این‌است که تلاش‌های شخصیت معمولا به نتیجه‌ی کامل و آسان نمی‌رسند. ممکن‌است راه‌حلی شکست بخورد، موفقیتی موقت بدست آید اما هزینه‌ای تازه ایجاد کند، یا نتیجه‌ی یک اقدام برخلاف انتظار شخصیت باشد. این وضعیت باعث می‌شود مواجهه با مسئله ادامه پیدا کند و شخصیت نتواند بدون تغییر برنامه یا پذیرش پیامدهای تازه به هدفش برسد.
بااین‌حال شکست در داستان فقط بمعنای ناکام‌ماندن در انجام کاری نیست. شکست زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که چیزی را در وضعیت تغییر دهد. اگر شخصیت برای پیداکردن مدرکی تلاش کند و آن را نیابد، یک ناکامی رخ داده‌است. اما اگر هنگام جست‌وجو متوجه شود شخص دیگری نیز بدنبال همان مدرک‌است و اکنون از حضور او اطلاع دارد، شکست علاوه بر ناکامی اولیه، خطری تازه ایجاد کرده‌است.
فرض کنید نرگس موفق می‌شود جلسه‌ای برای بررسی درخواستش ترتیب دهد. او با امیدواری مدارک موجود را ارائه می‌کند، اما درخواست رد می‌شود. اگر پس از این جلسه همه‌چیز بهمان وضعیت قبلی بازگردد و نرگس صرفا دوباره درخواست مشابهی بنویسد، داستان حرکت چندانی نکرده‌است. اما ممکن‌است در جلسه متوجه شود تصمیم تخریب مدت‌ها پیش گرفته شده و بعضی از افرادی که به آنها اعتماد داشته از آن آگاه بوده‌اند. اکنون شکست او فقط رد یک درخواست نیست، اعتمادش نیز آسیب دیده و برداشتش از مسئله تغییر کرده‌است.
یا اگر به مثال مردی که می‌خواهد خانه‌ی قدیمی خانواده‌اش را حفظ کند برگردم، اگر درخواست وام او رد شود، ممکن‌است مجبور شود به راه دیگری فکر کند. اما اگر فقط به بانک دوم مراجعه کند و همان اتفاق تکرار شود، سپس به بانک سوم برود و باز هم پاسخ منفی بشنود، داستان الزاما پیچیده‌تر نشده‌است. سه شکست رخ داده‌اند، ولی اگر هر سه وظیفه‌ای یکسان داشته باشند، بخش میانی می‌تواند احساس تکرار ایجاد کند. در مقابل، شاید ردشدن وام نخست باعث شود مرد از برادرش درخواست کمک کند. برادر در برابر کمک مالی شرطی بگذارد که اختلاف قدیمی خانواده را دوباره زنده کند. اکنون شکست مالی به مشکلی در روابط شخصیت‌ها منتهی شده و وضعیت تازه‌ای ایجاد کرده‌است.
در این حالت پیامد شکست فقط این نیست که رسیدن به هدف دشوارتر شده، بلکه ماهیت دشواری نیز تغییر کرده‌است. مردی که ابتدا تصور می‌کرد باید مبلغی پول فراهم کند، اکنون ناچارست با خواسته‌های دیگر اعضای خانواده و اختلاف‌هایی روبرو شود که تا پیش از این از آنها فاصله می‌گرفت. مشکل نخست همچنان باقیست، اما تلاش برای حل آن جنبه‌های تازه‌ای از وضعیت را آشکار کرده‌است. چنین گسترشی باعث می‌شود پرده‌ی دوم بجای تکرار چند مانع مشابه، به مسیری تبدیل شود که مسئله در آن ابعاد پیچیده‌تری پیدا می‌کند.
افزایش فشار بمعنای این نیست که هر حادثه باید از حادثه‌ی قبلی بزرگ‌تر، خشن‌تر یا پرهیجان‌تر باشد. فشار می‌تواند از محدودشدن زمان، ازدست‌رفتن منابع، تغییر روابط، بیشترشدن خطر یا دشوارترشدن انتخاب‌ها ایجاد شود. برای مثال، نرگس شاید هنوز فرصت جلوگیری از تخریب را داشته باشد، اما حمایت یکی از همکارانش را از دست بدهد. یا شاید سند مهمی پیدا کند، اما استفاده از آن برای شخص دیگری پیامد ناخوشایندی داشته باشد.
در چنین حالتی وضعیت پیچیده‌تر شده‌است، حتی اگر هیچ حادثه‌ی فیزیکی چشمگیری رخ نداده باشد. شخصیت اکنون باید با شرایطی مواجه شود که در آغاز وجود نداشتند. راهی که پیشتر مناسب بنظر می‌رسید شاید دیگر قابل‌استفاده نباشد و راه تازه نیز هزینه‌ی بیشتری داشته باشد.
شکست همچنین می‌تواند از تصمیم خود شخصیت سرچشمه بگیرد. لازم نیست همیشه مانعی بیرونی وارد شود تا تلاش او ناموفق بماند. ممکن‌است نرگس از ترس ازدست‌دادن حمایت یک مقام محلی، حقیقتی را در جلسه پنهان کند و همین پنهان‌کاری بعدها اعتبارش را از بین ببرد. اکنون مشکل تازه نتیجه‌ی انتخاب اوست، نه حادثه‌ای که صرفا برای دشوارکردن مسیر از بیرون وارد شده باشد.
این موضوع به حفظ پیوستگی بخش میانی کمک می‌کند. وقتی شخصیت تصمیم می‌گیرد و تصمیمش پیامد دارد، داستان می‌تواند از همان پیامد برای ایجاد وضعیت بعدی استفاده کند. در مقابل، اگر هر مانع بدون ارتباط با اقدامات پیشین ظاهر شود و پس از برطرف‌شدن نیز اثری باقی نگذارد، پرده‌ی دوم ممکن‌است به مجموعه‌ای از مشکلات مستقل تبدیل شود.
حتی پیروزی‌های شخصیت نیز می‌توانند پیامدهای دشوار داشته باشند. نرگس شاید بالاخره سندی پیدا کند که نشان می‌دهد ساختمان اهمیت تاریخی دارد، اما کشف سند باعث شود فردی بانفوذ برای جلوگیری از انتشار آن اقدام کند. در اینجا موفقیت، مسئله را بپایان نرسانده، شکل مواجهه را تغییر داده‌است.
پس افزایش فشار را نباید با افزودن بی‌وقفه‌ی حادثه اشتباه گرفت. مهم این‌است که وضعیت نسبت به آغاز پرده‌ی دوم دگرگون شود. شخصیت شاید چیزهایی بدست آورده باشد، اما در عوض فرصت‌ها، روابط یا اطمینان‌های دیگری را از دست داده باشد. هرچه پایان این پرده نزدیک‌تر می‌شود، معمولا روشن‌تر می‌شود که مسئله با همان راه‌حل‌های ابتدایی و بدون پذیرش هزینه‌ای جدی حل نخواهد شد.
برای نمونه ممکن‌است در یک داستان جنایی، کارآگاهی در آغاز فقط با کمبود اطلاعات روبرو باشد. سپس شاهد مهمی از صحبت‌کردن خودداری کند. کارآگاه برای جلب اعتماد شاهد، حقیقتی را از همکارانش پنهان کند و همین پنهان‌کاری باعث شود تحقیق رسمی با مشکل روبرو شود. اکنون او علاوه بر حل پرونده، باید با پیامد تصمیم خودش نیز مواجه شود. اگر در ادامه معلوم شود شاهد اطلاعات نادرستی داده، این کشف می‌تواند بخش بزرگی از تلاش‌های قبلی را زیر سوال ببرد. فشار داستان از مجموعه‌ای از نتایج مرتبط شکل گرفته‌است، نه فقط از اضافه‌شدن حوادثی تصادفی.
یکی از نشانه‌های ضعف پرده‌ی دوم این‌است که شکست‌ها هیچ اثری بر شیوه‌ی رفتار شخصیت نمی‌گذارند. شخصیت بارها به فردی اعتماد می‌کند و فریب می‌خورد، اما هر بار بدون هیچ تغییر در قضاوتش به فرد دیگری اعتماد می‌کند. چندین فرصت را از دست می‌دهد، ولی در صحنه‌ی بعد همچنان به اندازه‌ی قبل فرصت دارد. هر شکست ظاهرا جدی معرفی می‌شود، اما داستان خیلی زود به همان شرایط پیشین بازمی‌گردد. در چنین وضعیتی تعداد موانع افزایش یافته، ولی حرکت کلی داستان چندان پیش نرفته‌است.
شکست زمانی در ساختار نقش موثرتری پیدا می‌کند که اثر آن باقی بماند. شخصیت می‌تواند همچنان به هدف نخستین خود وفادار باشد، اما دیگر نباید در همان شرایطی قرار داشته باشد که پیش از شکست قرار داشت. هر شکست مهم بهترست چیزی را در امکانات، روابط، اطلاعات یا اولویت‌های او تغییر دهد. به این ترتیب افزایش فشار به معنای دشوارترشدن واقعی وضعیت خواهد بود و مسیر رسیدن به پرده‌ی سوم بتدریج ساخته می‌شود.
تغییر در شناخت
پرده‌ی دوم فقط محل انجام اقدامات و برخورد با موانع نیست. شخصیت در طول مواجهه با مسئله چیزهایی می‌آموزد که می‌توانند برداشت او را از جهان، دیگران، هدفش یا خودش تغییر دهند. این یادگیری ممکن‌است از کشف اطلاعات تازه، مشاهده‌ی رفتار دیگران، تجربه‌ی شکست یا روبروشدن با پیامد تصمیم‌های خود شکل بگیرد.
در آغاز پرده‌ی دوم، شخصیت معمولا تصویری از مسئله دارد که براساس آن دست به عمل می‌زند. اما این تصویر الزاما کامل یا درست نیست. ممکن‌است بخشی از واقعیت را نداند، اهمیت عاملی را دست‌کم گرفته باشد یا درباره‌ی نیت شخصیت دیگری اشتباه کند. مواجهه‌ی عملی با وضعیت به او فرصت می‌دهد این برداشت‌ها را آزمایش کند.
برای مثال، نرگس در آغاز تصور می‌کرد تعطیلی کتابخانه نتیجه‌ی تصمیمی اداری و بی‌توجهی به ارزش فرهنگی ساختمان‌است. اما در طول جست‌وجو متوجه می‌شود میان بعضی از مسئولان و شرکتی که قصد ساخت مرکز تجاری در محل کتابخانه را دارد، رابطه‌ای وجود دارد. اکنون شناخت او از مسئله تغییر کرده‌است. موضوع دیگر فقط متقاعدکردن یک اداره نیست، او با منافعی روبروست که ممکن‌است آگاهانه در برابر حفظ کتابخانه مقاومت کنند.
این تغییر شناخت می‌تواند بر روش‌های شخصیت اثر بگذارد. نرگس شاید دیگر به نوشتن درخواست‌های رسمی اکتفا نکند و تصمیم بگیرد مدارک را در اختیار روزنامه‌ای محلی قرار دهد. اتفاق مهم این‌است که اطلاعات تازه فقط به آگاهی او اضافه نشده، بلکه شیوه‌ی مواجهه‌اش را تغییر داده‌است.
در مثالی دیگر، شخصیتی را تصور کنید که می‌خواهد دوست قدیمی‌اش را متقاعد کند دوباره با او همکاری کند. او در آغاز تصور می‌کند مشکل فقط سوءتفاهمی مربوط به گذشته‌است و تلاش می‌کند با توضیح‌دادن آنچه اتفاق افتاده، اختلاف را برطرف کند. اما گفت‌وگوهای بعدی نشان می‌دهند دوستش ماجرا را بسیار جدی‌تر می‌داند و احساس می‌کند در موقعیتی حساس رها شده‌است. شخصیت اکنون درمی‌یابد که مسئله فقط روشن‌شدن حقیقت یک اتفاق نیست، بلکه اعتمادیست که آسیب دیده‌است. او هنوز می‌خواهد رابطه را ترمیم کند، اما دیگر نمی‌تواند با همان روش نخستین پیش برود. شاید لازم باشد بجای دفاع از رفتار گذشته‌اش، مسئولیت پیامدهای آن را بپذیرد و برای جلب دوباره‌ی اعتماد دوستش اقدامی عملی انجام دهد.
اما یادگیری همیشه درباره‌ی دیگران یا ماهیت بیرونی مسئله نیست. شخصیت ممکن‌است در جریان تلاش‌هایش چیزهایی درباره‌ی خودش کشف کند. شاید نرگس تا پیش از این تصور می‌کرد حاضرست برای حفظ کتابخانه هر خطری را بپذیرد، اما وقتی احتمال اخراج یا آسیب‌دیدن یکی از همکارانش مطرح می‌شود، متوجه محدودیت شجاعت خودش شود. یا شاید دریابد آنچه بیشتر از همه برایش اهمیت دارد نه ساختمان، بلکه احساس تعلقیست که به آن وابسته بوده‌است. بهمین ترتیب، شخصیتی که همواره خود را مستقل و بی‌نیاز از دیگران می‌دانسته، ممکن‌است در نتیجه‌ی شکست‌های پیاپی متوجه شود اصرار بر انجام همه‌چیز به‌تنهایی، امکاناتش را محدود کرده‌است.
چنین شناختی لزوما بمعنای بهترشدن شخصیت نیست. ممکن‌است شخصیتی در طول داستان بیاموزد چگونه دیگران را فریب دهد، اعتمادش را به همه از دست بدهد یا باور کند برای رسیدن به هدف باید از اصول اخلاقی خود بگذرد. تغییر شناخت می‌تواند سازنده، ویرانگر یا آمیخته‌ای از هر دو باشد. مهم آن‌است که تجربه‌های پرده‌ی دوم بر نگاه شخصیت اثر گذاشته باشند.
همچنین شخصیت ممکن‌است حقیقت را بفهمد اما آن را نپذیرد. او شاید نشانه‌های روشنی ببیند و همچنان به باور قبلی خود بچسبد. در چنین داستانی مقاومت در برابر شناخت تازه می‌تواند بخشی از حرکت پرده‌ی دوم باشد. خواننده ممکن‌است پیش از شخصیت متوجه حقیقت شده باشد و اکنون ببیند انکار آن چه پیامدهایی ایجاد می‌کند.
نباید تغییر شناخت را با دریافت پی‌درپی اطلاعات اشتباه گرفت. شخصیت ممکن‌است ده سند پیدا کند، با افراد متعددی گفت‌وگو کند و رازهای فراوانی بشنود، اما اگر تمام این اطلاعات فقط به فهرست دانسته‌های او اضافه شوند و هیچ تاثیری بر تصمیم‌ها یا برداشتش نگذارند، کارکردشان محدود می‌ماند. شناخت داستانی زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که رابطه‌ی شخصیت با مسئله را تغییر دهد. برای نمونه، کشف اینکه مظنون اصلی یک جنایت اصلا امکان ارتکاب آن را نداشته یا مسیری که شخصیت برای رسیدن به مقصد انتخاب کرده به بن‌بست می‌رسد، زمانی در پیشبرد پیرنگ موثرتر خواهد بود که او را وادار کند فرضیه‌های قبلی را کنار بگذارد، اطلاعاتش را دوباره بررسی کند یا برنامه‌ی تازه‌ای ترتیب دهد.
این تغییر همچنین لازم نیست در یک لحظه‌ی ناگهانی اتفاق بیفتد. شاید شخصیت بارها با نشانه‌هایی کوچک روبرو شود و تنها پس از مدتی بتواند معنای مشترک آنها را درک کند. در داستانی دیگر، کشف حقیقتی بزرگ می‌تواند یکباره برداشت او را دگرگون سازد. هر دو شکل ممکن‌اند و انتخاب میان آنها به ماهیت داستان بستگی دارد.
در انیمیشن در جست‌وجوی نمو، تجربه‌ی سفر بتدریج مارلین را با محدودیت‌های نگاه اولیه‌اش روبرو می‌کند. او در آغاز می‌کوشد با کنترل‌کردن شرایط و محدودکردن آزادی فرزندش از خطر جلوگیری کند. اما همراهی با دوری و مواجهه با موجودات و موقعیت‌های ناشناخته نشان می‌دهد که نمی‌تواند همه‌چیز را پیش‌بینی کند یا بتنهایی از عهده‌ی تمام مشکلات برآید. این تجربه‌ها بتدریج برداشت او را از رابطه‌ی میان مراقبت، خطر و اعتماد تغییر می‌دهند. در پایان داستان، هنگامی که نمو برای نجات ماهی‌های گرفتار در تور ماهیگیری پیش‌قدم می‌شود، مارلین باید تصمیم بگیرد که آیا همچنان مانع خطرکردن فرزندش خواهد شد یا به توانایی او اعتماد خواهد کرد. اهمیت این انتخاب در آن‌است که تجربه‌های پرده‌ی دوم اکنون در رفتار او نتیجه می‌دهند.
آنچه در پایان این بخش اهمیت دارد این‌است که شخصیت دیگر الزاما با همان درک اولیه در برابر مسئله قرار ندارد. حتی اگر هدف بیرونی او تغییر نکرده باشد، ممکن‌است اکنون بداند با چه چیزی مواجه‌است، چه امکاناتی باقی مانده و رسیدن به نتیجه چه هزینه‌ای خواهد داشت. همچنین ممکن‌است درباره‌ی توانایی‌ها، محدودیت‌ها یا ارزش‌های خودش به شناخت تازه‌ای رسیده باشد. این شناخت می‌تواند زمینه‌ی ورود به پرده‌ی سوم را فراهم کند، زیرا تصمیم نهایی شخصیت باید در نسبت با تجربه‌هایی که پشت سر گذاشته معنا پیدا کند.
پرده‌ی سوم: رویارویی و تعیین تکلیف
پرده‌ی سوم مرحله‌ایست که داستان بسمت تعیین تکلیف تعارض اصلی حرکت می‌کند. شخصیت اکنون مسیر قابل‌توجهی را پشت سر گذاشته، با پیامد تصمیم‌های پیشین مواجه شده و معمولا شناخت متفاوتی از مسئله دارد. در این مرحله، وضعیت بجایی می‌رسد که ادامه‌ی همان تلاش‌های پراکنده یا بتعویق‌انداختن مواجهه‌ی اصلی دیگر کافی نیست و باید معلوم شود برخورد نهایی با مسئله چه نتیجه‌ای خواهد داشت.
سه عنصر مهم این بخش عبارت‌اند از انتخابی که شخصیت را وارد مواجهه‌ی تعیین‌کننده می‌کند، اوجی که تعارض اصلی در آن به شدیدترین یا تعیین‌کننده‌ترین وضعیت می‌رسد و گشایشی که پیامد آن را آشکار می‌سازد. این عناصر در بعضی داستان‌ها بسیار نزدیک به یکدیگرند و در بعضی دیگر میانشان فاصله وجود دارد. بااین‌حال تفاوت کارکردشان مهم‌است، زیرا تصمیم، رویارویی و نتیجه را نباید یک اتفاق واحد تصور کرد.
تصمیم نهایی
در پرده‌ی سوم، شخصیت معمولا با موقعیتی روبرو می‌شود که ناچارست بر اساس تجربه‌های پیشین خود انتخابی تعیین‌کننده انجام دهد. این انتخاب با تصمیم ورود در پرده‌ی اول تفاوت دارد. تصمیم نخست شخصیت را وارد مسیر مواجهه با مسئله می‌کرد، اما تصمیم نهایی معمولا مشخص می‌کند او در وضعیت کنونی چگونه قصد دارد تعارض اصلی را به سرانجام برساند.
اهمیت تصمیم نهایی به این‌است که شخصیت دیگر در شرایط آغازین قرار ندارد. او اکنون چیزهایی می‌داند که قبلا نمی‌دانست، بعضی راه‌ها را امتحان کرده، با شکست یا موفقیت روبرو شده و شاید فرصت‌هایی را از دست داده باشد. بنابراین انتخاب او باید در نسبت با این تجربه‌ها قابل‌فهم باشد.
در داستان نرگس، او در آغاز تصمیم گرفت برای حفظ کتابخانه اقدام کند. در پرده‌ی دوم روش‌های قانونی و اداری را امتحان کرد، با مخالفت روبرو شد و سرانجام مدارکی پیدا کرد که می‌توانند تصمیم تخریب را زیر سوال ببرند. اما اکنون معلوم می‌شود انتشار این مدارک، تخلف فردی را آشکار خواهد کرد که سال‌ها از کتابخانه حمایت کرده و برای نرگس اهمیت شخصی دارد.
در چنین موقعیتی، تصمیم نهایی فقط ادامه‌ی همان تلاش اولیه نیست. نرگس باید انتخاب کند آیا حقیقت را آشکار کند و احتمالا رابطه‌ای مهم را از دست بدهد یا برای محافظت از آن رابطه، از آخرین امکان جلوگیری از تخریب چشم بپوشد. انتخاب او اکنون هزینه‌ای دارد که در آغاز داستان برایش روشن نبود.
تصمیم نهایی لزوما نباید از نظر اخلاقی درست یا از نظر عملی موفق باشد. شخصیت ممکن‌است انتخابی اشتباه انجام دهد، از حقیقت فرار کند، تسلیم شود یا حتی آگاهانه به دیگری آسیب برساند. در داستانی سوگمانی، تصمیم نهایی می‌تواند به نابودی شخصیت منجر شود. مهم این‌است که انتخاب از موقعیت و تجربه‌های پیشین او سرچشمه بگیرد و بر تعیین تکلیف تعارض اصلی اثر بگذارد.
گاهی تصمیم نهایی با تغییری در روش شخصیت همراه‌است. کسی که در آغاز فقط به زور اعتماد داشت ممکن‌است اکنون مذاکره را انتخاب کند. فردی که همیشه از دیگران کمک می‌خواست شاید تصمیم بگیرد مسئولیت را خودش بپذیرد. شخصیتی که در تمام داستان حقیقت را پنهان کرده، سرانجام ممکن‌است آن را آشکار کند. در این موارد انتخاب نهایی می‌تواند نشان دهد تجربه‌های پرده‌ی دوم چه تغییری در شیوه‌ی مواجهه‌ی شخصیت ایجاد کرده‌اند.
اما تغییر روش نیز اجباری نیست. بعضی شخصیت‌ها تا پایان بر همان باورها و روش‌های نخستین پافشاری می‌کنند. ممکن‌است این پافشاری باعث موفقیتشان شود یا زمینه‌ی شکستشان را فراهم کند. در چنین داستانی تصمیم نهایی شاید بیش از آنکه نشانه‌ی تحول باشد، آخرین و آشکارترین جلوه‌ی ویژگی‌ای باشد که از ابتدا در شخصیت وجود داشته‌است.
برای سنجیدن جایگاه این تصمیم می‌توان پرسید اگر بخش بزرگی از پرده‌ی دوم حذف می‌شد، آیا شخصیت همچنان همین انتخاب را با همین معنا انجام می‌داد؟ اگر پاسخ مثبت باشد، احتمال دارد تجربه‌های میانی هنوز بقدر کافی در انتخاب نهایی اثر نگذاشته باشند. البته این آزمون قطعی نیست، اما کمک می‌کند ارتباط میان مسیر طی‌شده و تصمیم پایانی را بررسی کنید.
در نهایت، تصمیم نهایی باید راه را برای مواجهه‌ای باز کند که نتیجه‌ی آن اهمیت اساسی دارد. شخصیت ممکن‌است هنوز نداند موفق خواهد شد یا نه، اما اکنون مشخص‌است چه راهی را انتخاب کرده و چه چیزی را در معرض خطر قرار داده‌است.
اوج
اوج بخشی از داستان‌است که تعارض اصلی در آن به شدیدترین یا تعیین‌کننده‌ترین وضعیت خود می‌رسد. در این نقطه، مسئله‌ای که از آغاز شکل گرفته و در طول پرده‌ی دوم گسترش یافته، با رویارویی یا کنشی روبرو می‌شود که نتیجه‌ی آن مسیر پایان داستان را مشخص می‌کند. اوج معمولا یکی از مهم‌ترین لحظه‌های اثرست، زیرا مخاطب اکنون می‌خواهد بداند تلاش‌ها و انتخاب‌های پیشین چه سرانجامی پیدا خواهند کرد.
اوج را نباید صرفا با بزرگ‌ترین حادثه یا پرهیجان‌ترین صحنه یکی دانست. در داستانی جنگی، اوج ممکن‌است نبردی گسترده باشد، در داستانی جنایی، لحظه‌ای که قاتل شناسایی یا دستگیر می‌شود، در داستانی خانوادگی، گفت‌وگویی کوتاه میان دو نفر و در داستانی روان‌شناختی، لحظه‌ای که شخصیت سرانجام با حقیقتی انکارشده روبرو می‌شود و ناچارست موضع خود را در برابر آن تعیین کند. حتی در داستانی درباره‌ی یک ازدواج، امضاکردن یا نکردن سند طلاق ممکن‌است کنش تعیین‌کننده باشد. اندازه‌ی بیرونی رویداد تعیین‌کننده نیست. اهمیت اوج در نسبتیست که با تعارض اصلی و نتیجه‌ی آن دارد.
فرض کنید نرگس تصمیم می‌گیرد مدارک تخلف را در جلسه‌ای عمومی ارائه کند. او می‌داند این کار شاید به اعتبار فردی نزدیک به او آسیب بزند، اما آخرین فرصت قانونی برای جلوگیری از تخریب کتابخانه‌است. جلسه آغاز می‌شود، مخالفان تلاش می‌کنند مدارک را بی‌اعتبار کنند و نرگس تحت فشار قرار می‌گیرد تا از موضع خود عقب‌نشینی کند. او اکنون باید تصمیم بگیرد آیا با وجود پیامدهای شخصی، از مدارک دفاع خواهد کرد یا عقب‌نشینی می‌کند. لحظه‌ای که نرگس با وجود این فشار مدارک را ارائه می‌کند و مسیر تعارض را بشکلی تعیین‌کننده تغییر می‌دهد، می‌تواند نقطه‌ی اوج داستان باشد، حتی اگر نتیجه‌ی حقوقی این اقدام کمی بعد مشخص شود.
اوج در چنین نمونه‌ای بهترست از امکانات و محدودیت‌هایی سرچشمه بگیرد که داستان پیشتر معرفی کرده‌است. مدارک باید پیشتر پیدا شده باشند، اهمیتشان برای مخاطب روشن شده باشد و تصمیم نرگس برای استفاده از آنها از مسیر داستان سرچشمه بگیرد. اگر در آخرین لحظه شخصی ناشناس وارد جلسه شود و بدون هیچ زمینه‌ی قبلی اعلام کند ساختمان قابل‌تخریب نیست، شاید مسئله حل شود، اما نقش تلاش‌ها و انتخاب‌های شخصیت در نتیجه تضعیف خواهد شد. مشکل صرفا حضور عاملی پیش‌بینی‌نشده نیست، بلکه این‌است که نتیجه بدون پیوند کافی با رویدادهای پیشین و مستقل از کنش شخصیت بدست می‌آید.
البته این اصل بمعنای قابل‌پیش‌بینی‌بودن اوج نیست. ممکن‌است مخاطب نداند شخصیت چگونه از امکانات موجود استفاده خواهد کرد یا در لحظه‌ی تعیین‌کننده چه انتخابی انجام خواهد داد. غافلگیری زمانی موثرترست که پس از روشن‌شدن نتیجه، بتوان ارتباط آن را با رویدادهای قبلی تشخیص داد. تفاوت مهمی میان نتیجه‌ای وجود دارد که مخاطب آن را پیش‌بینی نکرده و نتیجه‌ای که هیچ زمینه‌ای برایش وجود نداشته‌است. اوج می‌تواند غیرمنتظره باشد، اما بهترست داستان پیشتر شرایط لازم برای شکل‌گیری آن را فراهم کرده باشد.
یکی از کارکردهای مهم اوج این‌است که تعارض را از وضعیت انتظار به وضعیت نتیجه نزدیک کند. تا پیش از آن، شاید هنوز چند مسیر مختلف برای ادامه‌ی مسئله وجود داشته باشند. پس از کنش تعیین‌کننده، دست‌کم بخش اصلی عدم‌قطعیت باید تغییر کرده باشد. شاید هنوز پیامدهای متعددی باقی مانده باشند، اما دیگر نمی‌توان داستان را دقیقا از همان موقعیت پیشین ادامه داد. بهمین‌دلیل، اوج معمولا با پرسش اصلی داستان نیز پیوند دارد؛ پرسشی که تعارض محوری در ذهن مخاطب شکل داده و اکنون به پاسخ آن نزدیک شده‌است.
برای مثال، در انیمیشن در جست‌وجوی نمو، مارلین پس از پشت‌سرگذاشتن خطرهای فراوان سرانجام پسرش را پیدا می‌کند، اما رویارویی تعیین‌کننده‌ی دیگری در انتظار آنهاست. هنگامی که دوری و گروهی از ماهی‌ها در تور ماهیگیری گرفتار می‌شوند، نمو می‌خواهد برای نجاتشان اقدام کند. مارلین که در طول داستان همواره از آسیب‌دیدن پسرش وحشت داشته، ابتدا با خطرکردن او مخالفت می‌کند، اما سرانجام تصمیم می‌گیرد به توانایی نمو اعتماد کند. نمو وارد تور می‌شود و ماهیان را راهنمایی می‌کند تا همگی بطور هماهنگ به پایین شنا کنند و تور را از هم بگسلند. اهمیت این صحنه فقط در نجات ماهی‌ها نیست. مارلین با اعتماد به نمو بر ترسی غلبه می‌کند که از ابتدای داستان بر رابطه‌ی آنها سایه انداخته بود. به این ترتیب، کنش نهایی هم خطری بیرونی را برطرف می‌کند و هم تعارض مهمی را که در رابطه‌ی پدر و پسر شکل گرفته بود، به نتیجه‌ای تعیین‌کننده می‌رساند. این نتیجه نیز از تحول شخصیت‌ها و تجربه‌هایی سرچشمه می‌گیرد که پیشتر در داستان شکل گرفته‌اند.
این بمعنای آن نیست که اوج حتما باید با پیروزی شخصیت همراه باشد. برای نمونه، ممکن‌است نرگس مدارک را ارائه کند و در جلوگیری از تخریب شکست بخورد. شاید کتابخانه حفظ شود، اما رابطه‌ی او با فرد موردنظر برای همیشه از بین برود. یا شاید او در آخرین لحظه، هنگامی که تنها با ارائه‌ی مدارک می‌تواند کتابخانه را نجات دهد، آگاهانه تصمیم بگیرد از این کار خودداری کند و پیامد انتخابش را بپذیرد. در سوگمان حتی ممکن‌است تصمیم نهایی شخصیت به نابودی او منتهی شود. در هر یک از این حالت‌ها، اوج می‌تواند تعارض اصلی را به نتیجه‌ای متفاوت برساند. آنچه اهمیت دارد موفقیت یا شکست شخصیت نیست، بلکه تعیین‌کننده‌بودن رویاروییست.
همچنین شاید داستان چند لحظه‌ی بسیار مهم یا چند رویارویی نزدیک بپایان داشته باشد. وجود چند رویداد شدید بخودی‌خود مشکل نیست، اما برای تشخیص اوج اصلی باید دید کدام‌یک بیشترین نقش را در تعیین تکلیف مسئله‌ی محوری دارد. ممکن‌است در داستانی پرحادثه، نبردی بزرگ پیش از اوج رخ دهد و نقطه‌ی اوج واقعی لحظه‌ای باشد که شخصیت درباره‌ی سرنوشت دشمن شکست‌خورده تصمیم می‌گیرد. در چنین حالتی، نبرد زمینه‌ی انتخاب نهایی را فراهم کرده، اما این انتخاب‌است که سرنوشت تعارض اصلی را تعیین می‌کند.
در نتیجه، اوج را بهترست از طریق کارکردش شناسایی کنید. بجای پرسیدن اینکه کدام صحنه از همه هیجان‌انگیزترست، بپرسید کدام رویارویی یا کنش، وضعیت تعارض اصلی را بشکلی تعیین‌کننده تغییر می‌دهد. آیا پس از آن، شخصیت و مسئله‌ی محوری همچنان در همان وضعیت پیشین قرار دارند؟ اگر آن لحظه را حذف کنید، آیا پایان داستان همچنان از مسیر قبلی قابل‌فهم خواهد بود؟ پاسخ به این پرسش‌ها کمک می‌کند اوج را از رویدادهای مهم دیگری که پیش یا پس از آن رخ می‌دهند متمایز کنید.
گشایش
پس از رویارویی تعیین‌کننده، داستان باید پیامدهای آن را بقدری نشان دهد که مخاطب بتواند وضعیت تازه را درک کند. این مرحله گشایش نام دارد. منظور از گشایش الزاما حل‌شدن تمام مشکلات یا رسیدن به پایانی خوش نیست. گشایش یعنی روشن‌شدن سرانجام مسئله‌ی اصلی و نشان‌دادن اینکه جهان یا شخصیت پس از آنچه رخ داده در چه وضعیتی قرار گرفته‌اند.
فرض کنید نرگس موفق شده جلوی تخریب کتابخانه را بگیرد. اگر داستان بلافاصله پس از اعلام نتیجه تمام شود، مخاطب از موفقیت او آگاه خواهد شد، اما شاید هنوز نداند این پیروزی چه اثری بر زندگی‌اش گذاشته‌است. ممکن‌است صحنه‌ای کوتاه نشان دهد کتابخانه دوباره باز شده، مراجعه‌کنندگان بازگشته‌اند و نرگس پشت همان میز سابق نشسته‌است. بااین‌حال اکنون رابطه‌اش با یکی از نزدیکانش تغییر کرده و دیگر نمی‌تواند دقیقا مانند گذشته به او اعتماد کند.
در انیمیشن در جست‌وجوی نمو، بازگشت نمو به زندگی عادی فقط پایان سفر نیست. در بخش پایانی دیده می‌شود رابطه‌ی مارلین با فرزندش نیز تغییر کرده‌است. مارلین همچنان پدر نموست و همچنان به امنیت او اهمیت می‌دهد، اما دیگر دقیقا مانند آغاز داستان رفتار نمی‌کند. او آمادگی بیشتری برای اعتمادکردن به فرزندش و پذیرفتن استقلال او دارد. بنابراین وضعیت پایانی امکان مقایسه با وضعیت آغازین را فراهم می‌کند. داستان فقط به نقطه‌ی جغرافیایی نخست بازنگشته، بلکه شرایط رابطه‌ی مرکزی آن تغییر کرده‌است.
این صحنه می‌تواند نشان دهد که بازگشت ظاهری به وضعیت نخست، بمعنای بازگشت کامل به گذشته نیست. ساختمان همان ساختمان‌است، اما تجربه‌ی شخصیت و معنای آن برای او تغییر کرده‌است. مخاطب اکنون نه‌فقط نتیجه‌ی تلاش بیرونی، بلکه بخشی از پیامد شخصی آن را نیز می‌بیند.
در داستانی دیگر، ممکن‌است شخصیت شکست بخورد. کتابخانه تخریب شود، اما نرگس تصمیم بگیرد مجموعه‌ای از کتاب‌ها و اسناد را حفظ کند و فعالیت تازه‌ای آغاز کند. در این حالت مسئله‌ی جلوگیری از تخریب با شکست تعیین تکلیف شده، اما پایان می‌تواند امکان متفاوتی را نشان دهد که از دل همان شکست بوجود آمده‌است.
گشایش همچنین ممکن‌است تلخ، مبهم یا ناتمام باشد. شاید داستان مشخص نکند شخصیت در سال‌های آینده چه خواهد کرد یا رابطه‌ی او با دیگران چگونه ادامه می‌یابد. حتی ممکن‌است بخشی از معنای وقایع برای خواننده باز بماند. اما باید میان ابهام آگاهانه و رهاکردن مسئله بدون نتیجه تمایز گذاشت. یک پایان باز می‌تواند درباره‌ی آینده پرسش‌هایی باقی بگذارد، در حالی که همچنان نشان می‌دهد مواجهه‌ی اصلی چه تغییری ایجاد کرده‌است.
برای مثال، ممکن‌است داستان با تصویری از نرگس در برابر ساختمان بسته‌ی کتابخانه پایان یابد. خواننده نداند او فردا چه تصمیمی خواهد گرفت، اما از اتفاق‌های قبلی بفهمد که تلاش او برای جلوگیری از تخریب شکست خورده و نگاهش به شهر و گذشته‌ی خودش تغییر کرده‌است. این پایان می‌تواند باز باشد، بی‌آنکه تعارض اصلی را کاملا نادیده گرفته باشد.
یکی از مسائل مهم در گشایش، مقدار زمانیست که به آن اختصاص داده می‌شود. بعضی داستان‌ها به چند جمله یا یک صحنه‌ی کوتاه نیاز دارند، زیرا نتیجه‌ی اوج بقدر کافی روشن‌است. بعضی دیگر، بخصوص آثاری با شخصیت‌ها و روابط متعدد، ممکن‌است برای نشان‌دادن پیامدهای رویارویی به بخش طولانی‌تری احتیاج داشته باشند. طول گشایش باید با تعداد و اهمیت پیامدهایی که واقعا نیاز به نمایش دارند متناسب باشد.
نباید تصور کرد همه‌ی مشکلات فرعی باید در پایان پاسخ دقیق و مستقلی دریافت کنند. شاید سرنوشت بعضی شخصیت‌های فرعی روشن نشود یا آینده‌ی بعضی روابط نامعلوم باقی بماند. آنچه اهمیت بیشتری دارد این‌است که مخاطب بتواند اثر اصلی مواجهه‌ی نهایی را بر وضعیت داستان تشخیص دهد.
برای بررسی گشایش، می‌توانید وضعیت پایان را با وضعیت آغازین مقایسه کنید. شخصیت چه چیزی بدست آورده یا از دست داده‌است؟ چه رابطه‌ای تغییر کرده؟ چه چیزی اکنون ممکن یا ناممکن شده؟ آیا برداشت شخصیت از خودش یا جهان تغییر کرده‌است؟ پاسخ این پرسش‌ها کمک می‌کند نتیجه‌ی داستان را فقط با موفقیت یا شکست ظاهری شخصیت نسنجید.
در نهایت، گشایش باید حاصل همان داستانی باشد که تاکنون روایت شده‌است. پایان اگرچه ممکن‌است غافلگیرکننده باشد، بهترست بتوان پس از رسیدن به آن، رابطه‌اش را با تصمیم‌ها، تعارض‌ها و پیامدهای پیشین درک کرد. ساختار سه‌پرده‌ای زمانی به انسجام داستان کمک می‌کند که پرده‌ی سوم فقط نقطه‌ی توقف روایت نباشد، بلکه نتیجه‌ی مسیری باشد که دو پرده‌ی قبلی ساخته‌اند.
تمرین: تقسیم یک داستان آشنا به سه پرده
در این تمرین قرارست یک فیلم یا داستان آشنا را به سه بخش تقسیم کنید و برای هر بخش یک پرسش اصلی بنویسید. هدف این نیست که اثری را بزور با فرمول سه‌پرده‌ای منطبق کنید یا ثابت کنید تمام داستان‌ها حتما چنین ساختاری دارند. هدف این‌است که بتوانید وظیفه‌ی بخش‌های مختلف یک داستان را از یکدیگر تشخیص دهید و بفهمید چگونه معرفی مسئله، گسترش مواجهه و تعیین تکلیف آن در یک مسیر کلی بهم متصل می‌شوند.
در پایان تمرین باید یک نقشه‌ی ساده از اثر انتخاب‌شده داشته باشید. این نقشه شامل مرزهای تقریبی سه پرده، رویدادهای اصلی هر بخش و سه پرسش‌است که هرکدام وظیفه‌ی یکی از پرده‌ها را نشان می‌دهند. لازم نیست اثر را صحنه‌بصحنه تحلیل کنید یا تمام جزئیات پیرنگ را ثبت کنید. این تمرین درباره‌ی معماری کلی داستان‌است، نه بررسی تمام روابط میان رخدادهای آن.
مرحله‌ی اول: یک اثر آشنا انتخاب کنید
فیلم یا داستانی انتخاب کنید که آن را از آغاز تا پایان می‌شناسید. بهترست در نخستین اجرای تمرین سراغ اثری بروید که یک مسئله‌ی اصلی نسبتا قابل‌تشخیص داشته باشد و بتوانید مسیر شخصیت محوری آن را دنبال کنید.
برای مثال، فیلمی درباره‌ی جست‌وجوی یک فرد گمشده، داستانی درباره‌ی تلاش برای رسیدن به هدفی مشخص یا روایتی درباره‌ی مواجهه‌ی یک شخصیت با بحرانی خانوادگی مناسب‌است.
آثاری که شخصیت‌های محوری بسیار زیاد، چند خط داستانی مستقل یا ساختار زمانی پیچیده دارند، الزاما نامناسب نیستند، اما ممکن‌است تشخیص پرده‌ها را دشوارتر کنند. در این مرحله بهترست پیچیدگی اثر توجه شما را از موضوع اصلی تمرین منحرف نکند.
اثر را براساس علاقه یا آشنایی خود انتخاب کنید، نه اینکه از ابتدا مطمئن باشید دقیقا با نسبت سه‌پرده‌ای سازگارست.
مرحله‌ی دوم: مسئله‌ی اصلی را در یک جمله بنویسید
پیش از تقسیم اثر، مشخص کنید چه مسئله‌ای مسیر اصلی داستان را شکل می‌دهد.
برای مثال:
- پدری تلاش می‌کند فرزند گمشده‌اش را پیدا کند.
- زنی می‌کوشد از فروش خانه‌ی خانوادگی جلوگیری کند.
- مردی پس از متهم‌شدن به جرمی که مرتکب نشده، برای اثبات بی‌گناهی خود تلاش می‌کند.
- شخصیتی باید تصمیم بگیرد حقیقتی را درباره‌ی گذشته‌ی خانواده‌اش آشکار کند یا پنهان نگاه دارد.
اگر اثر چند مسئله‌ی مهم دارد، در این مرحله مسئله‌ای را انتخاب کنید که بیشترین نقش را در حرکت کلی داستان مورد بررسی شما دارد. قرار نیست تمام موضوعات اثر را به یک جمله فروبکاهید، فقط باید محور مناسبی برای تشخیص ساختار داشته باشید.
مرحله‌ی سوم: رویدادهای اصلی را فهرست کنید
اکنون بین هشت تا دوازده رویداد مهم اثر را بترتیب وقوع یا بترتیب ارائه در روایت بنویسید. برای هر رویداد فقط یک جمله کافیست. فعلا هیچ‌کدام را به پرده‌ی خاصی نسبت ندهید. ابتدا تنها باید تصویری کلی از مسیر داستان داشته باشید.
برای انتخاب رویدادها بدنبال اتفاق‌هایی باشید که وضعیت شخصیت، هدف او، امکان‌های پیش رو یا نتیجه‌ی مواجهه با مسئله را تغییر داده‌اند. لازم نیست تمام سفرها، گفت‌وگوها و ملاقات‌های داستان را ثبت کنید.
اگر فیلم انتخاب کرده‌اید، می‌توانید دقیقه‌ی تقریبی وقوع هر رویداد را نیز بنویسید. اگر داستان مکتوب‌است، شماره‌ی فصل یا صفحه را یادداشت کنید. این اطلاعات بعدا برای تشخیص مرزهای تقریبی پرده‌ها کاربرد خواهند داشت.
فهرست اولیه قرار نیست کامل یا قطعی باشد. ممکن‌است در مراحل بعد متوجه شوید رویدادی اهمیت کمتری دارد یا اتفاقی را از قلم انداخته‌اید.
مرحله‌ی چهارم: وضعیت آغازین را مشخص کنید
به بخش نخست اثر بازگردید و شرایط شخصیت محوری را پیش از شکل‌گیری مسئله‌ی اصلی توصیف کنید. در چند جمله پاسخ دهید شخصیت در چه وضعیتی قرار دارد، چه چیزی برای او عادی محسوب می‌شود و مخاطب برای فهم تغییر بعدی باید چه اطلاعاتی درباره‌ی شرایط او داشته باشد. برای مثال:
«شخصیت در شهری کوچک زندگی می‌کند، از شغلش رضایت ندارد، اما هنوز اقدامی برای تغییر وضعیت انجام نداده‌است.»
یا:
«شخصیت در خانواده‌ای زندگی می‌کند که روابط اعضای آن ظاهرا تثبیت‌شده‌است، هرچند اختلاف‌هایی پنهان میان آنها وجود دارد.»
از بازگویی تمام اطلاعات آغاز داستان خودداری کنید. فقط عناصری را ثبت کنید که شناختشان به فهم مسئله‌ی بعدی کمک می‌کند.
در پایان این جمله را کامل کنید:
«پیش از وقوع مسئله‌ی اصلی، وضعیت شخصیت چنین بود که ...»
مرحله‌ی پنجم: رویداد آغازگر را پیدا کنید
اکنون مشخص کنید چه اتفاقی وضعیت آغازین را بهم می‌زند و مسئله‌ی اصلی را فعال می‌کند. از خودتان بپرسید اگر این اتفاق رخ نمی‌داد، آیا مسیر اصلی داستان همچنان بهمان شکل آغاز می‌شد؟ ممکن‌است اثر با حادثه‌ای چشمگیر شروع شده باشد، اما آن حادثه رویداد آغازگر اصلی نباشد. بنابراین نخستین اتفاق غیرعادی را بدون بررسی انتخاب نکنید. در یک جمله بنویسید:
«رویداد آغازگر زمانی اتفاق افتاد که ...»
سپس در جمله‌ای دیگر مشخص کنید این اتفاق چه چیزی را تغییر داده‌است:
«پس از این رویداد، شخصیت دیگر نمی‌توانست ...»
برای مثال، شاید شخصیت دیگر نتواند به امنیت خانه‌اش اعتماد کند، بی‌تفاوت به زندگی ادامه دهد یا مسئله‌ای خانوادگی را نادیده بگیرد.
اگر میان دو رویداد تردید دارید، هر دو را یادداشت کنید و بررسی کنید کدام‌یک مستقیما مسئله‌ی محوری را شکل داده‌است.
مرحله‌ی ششم: تصمیم ورود را مشخص کنید
پس از پیداکردن رویداد آغازگر، ببینید شخصیت چه زمانی وارد مسیر اصلی مواجهه با مسئله می‌شود.
در برخی آثار شخصیت بلافاصله پس از حادثه تصمیم می‌گیرد، در بعضی دیگر ابتدا مقاومت می‌کند، حقیقت را نمی‌پذیرد یا می‌کوشد به زندگی قبلی بازگردد.
بدنبال لحظه‌ای باشید که شخصیت تصمیم مهمی می‌گیرد، اقدامی تعیین‌کننده انجام می‌دهد یا عملا در مسیری قرار می‌گیرد که بخش اصلی داستان را شکل خواهد داد.
برای مثال، دریافت خبر گم‌شدن یک نفر ممکن‌است رویداد آغازگر باشد، اما ترک خانه و آغاز جست‌وجو می‌تواند تصمیم ورود محسوب شود.
دو جمله بنویسید:
«رویداد آغازگر این بود که ...»
«شخصیت زمانی وارد مسیر اصلی شد که ...»
اگر این دو رویداد در اثر انتخاب‌شده بسیار نزدیک یا تقریبا هم‌زمان‌اند، همان را ثبت کنید. لازم نیست برای جداکردن آنها فاصله‌ای مصنوعی ایجاد کنید.
مرحله‌ی هفتم: مرز پرده‌ی اول را تعیین کنید
اکنون براساس اطلاعات مراحل قبل، پایان تقریبی پرده‌ی اول را مشخص کنید.
معمولا این مرز در جایی قرار می‌گیرد که مسئله‌ی اصلی معرفی شده و شخصیت وارد مسیر مواجهه با آن شده‌است. از این نقطه به بعد، داستان بیشتر به تلاش شخصیت برای برخورد با مسئله می‌پردازد.
اگر فیلم انتخاب کرده‌اید، دقیقه‌ی تقریبی این نقطه را ثبت کنید. در داستان مکتوب می‌توانید به فصل، صفحه یا صحنه اشاره کنید.
سپس بپرسید:
- آیا مخاطب تا اینجا مسئله‌ی اصلی را می‌شناسد؟
- آیا می‌توان فهمید شخصیت اکنون وارد چه مسیری شده‌است؟
- آیا بخش بعدی بیشتر به مواجهه با مسئله اختصاص دارد تا صرف معرفی آن؟
مرز پرده الزاما یک خط دقیق میان دو صحنه نیست. گاهی گذار از یک پرده به پرده‌ی دیگر بتدریج اتفاق می‌افتد.
مرحله‌ی هشتم: پرسش اصلی پرده‌ی اول را بنویسید
اکنون تمام بخش نخست را در قالب یک پرسش خلاصه کنید.
این پرسش باید به شکل‌گیری مسئله و ورود شخصیت به آن مربوط باشد، نه نتیجه‌ی نهایی داستان.
برای مثال:
«چه اتفاقی باعث می‌شود این پدر زندگی عادی خود را ترک کند و جست‌وجوی فرزندش را آغاز کند؟»
یا:
«چگونه شخصیت با خطری روبرو می‌شود که او را مجبور به ترک خانه می‌کند؟»
دقت کنید پرسش شما فقط درباره‌ی یک حادثه‌ی منفرد نباشد. باید بتواند وظیفه‌ی کلی پرده‌ی اول را توضیح دهد.
پرسش را در بالای بخش نخست نقشه‌ی خود بنویسید.
مرحله‌ی نهم: تلاش‌های اولیه‌ی پرده‌ی دوم را شناسایی کنید
اکنون بخش پس از ورود شخصیت به مسئله را بررسی کنید. سه تا پنج تلاش مهم شخصیت را انتخاب کنید که با هدف اصلی او ارتباط دارند. برای هر تلاش بنویسید شخصیت چه کاری انجام می‌دهد و انتظار دارد به چه نتیجه‌ای برسد. برای مثال:
«شخصیت به پلیس مراجعه می‌کند، زیرا تصور می‌کند مقامات می‌توانند فرد گمشده را پیدا کنند.»
یا:
«شخصیت با یکی از نزدیکانش گفت‌وگو می‌کند، زیرا امیدوارست اختلاف خانوادگی از طریق مذاکره حل شود.»
هدف این مرحله شمارش تمام اقدام‌ها نیست. می‌خواهید ببینید شخصیت در آغاز مواجهه با مسئله از چه راه‌هایی استفاده می‌کند.
اگر شخصیت چند اقدام مشابه انجام می‌دهد، آنها را فقط زمانی جداگانه ثبت کنید که کارکرد متفاوتی داشته باشند.
مرحله‌ی دهم: شکست‌ها و پیامدها را مشخص کنید
اکنون ببینید تلاش‌های شخصیت چگونه با مقاومت، ناکامی یا نتیجه‌ای پیش‌بینی‌نشده روبرو می‌شوند. برای هر تلاش مهم، نتیجه را در یک جمله بنویسید. سپس مشخص کنید آن نتیجه چه تغییری در وضعیت ایجاد کرده‌است.
برای مثال:
«شخصیت از پلیس کمک نمی‌گیرد، بنابراین تصمیم می‌گیرد خودش جست‌وجو کند.»
یا:
«شخصیت مدارکی پیدا می‌کند، اما انتشار آنها باعث می‌شود یکی از نزدیکانش علیه او موضع بگیرد.»
به شکست‌هایی توجه کنید که فقط مانع موقت نیستند، بلکه مسیر بعدی شخصیت را تغییر می‌دهند.
اگر مشاهده کردید چند مانع تقریبا یک کار انجام می‌دهند، لازم نیست همه‌ی آنها را در نقشه ثبت کنید. رویدادهایی را انتخاب کنید که تفاوت کارکردشان روشن‌ترست.
مرحله‌ی یازدهم: تغییر شناخت شخصیت را بررسی کنید
اکنون شخصیت را در آغاز و پایان بخش میانی مقایسه کنید.
بپرسید در آغاز پرده‌ی دوم چه چیزهایی درباره‌ی مسئله می‌دانسته و در ادامه چه اطلاعات یا تجربه‌هایی بدست آورده‌است.
ممکن‌است حقیقتی درباره‌ی فرد مقابل کشف کرده باشد، متوجه اشتباه خود شده باشد، محدودیت توانایی‌هایش را شناخته باشد یا نگاهش به هدف اولیه تغییر کرده باشد.
دو جمله را کامل کنید:
«شخصیت در آغاز پرده‌ی دوم تصور می‌کرد ...»
«اما در ادامه متوجه شد ...»
سپس بررسی کنید آیا این تغییر شناخت بر رفتار یا تصمیم‌های او اثر گذاشته‌است.
اگر شخصیت هیچ شناخت تازه‌ای بدست نیاورده، لزوما بمعنای ضعف داستان نیست. شاید آگاهانه در برابر تغییر مقاومت کرده باشد. در این صورت مشخص کنید چه حقیقتی را نپذیرفته و این مقاومت چه اثری بر مسیر داستان داشته‌است.
مرحله‌ی دوازدهم: پایان پرده‌ی دوم را مشخص کنید
اکنون بدنبال نقطه‌ای باشید که تلاش‌ها و تجربه‌های بخش میانی به وضعیتی منتهی می‌شوند که ورود به مواجهه‌ی نهایی را ضروری می‌کند.
ممکن‌است شخصیت آخرین فرصت خود را پیدا کرده باشد، راه‌حل‌های پیشینش دیگر کارایی نداشته باشند یا مسئله به مرحله‌ای رسیده باشد که ادامه‌ی وضعیت موجود ممکن نیست.
برای مثال، شاید شخصیت سرانجام محل نگهداری فرد گمشده را پیدا کند و تصمیم بگیرد برای نجات او اقدام کند. یا شاید متوجه شود برای اثبات حقیقت باید مدرکی را آشکار کند که انتشارش برای خودش نیز هزینه دارد. مرز تقریبی پرده‌ی دوم را مشخص کنید و در یک جمله بنویسید:
«در پایان پرده‌ی دوم، وضعیت بجایی رسید که ...»
دقت کنید قرار نیست حتما یک شکست بزرگ یا حادثه‌ای فاجعه‌بار پیدا کنید. آنچه اهمیت دارد آماده‌شدن شرایط برای تعیین تکلیف تعارض اصلیست.
مرحله‌ی سیزدهم: پرسش اصلی پرده‌ی دوم را بنویسید
اکنون تمام بخش میانی را در قالب یک پرسش خلاصه کنید. این پرسش باید به تلاش، مقاومت و تغییر وضعیت مربوط باشد. برای مثال:
«شخصیت برای یافتن فرزندش چه راه‌هایی را امتحان می‌کند و چگونه این تلاش‌ها او را به شناخت متفاوتی از خطر می‌رسانند؟»
یا:
«تلاش شخصیت برای حفظ خانه چگونه با شکست‌ها و پیامدهایی روبرو می‌شود که روش اولیه‌ی او را ناکافی می‌کنند؟»
پرسش پرده‌ی دوم نباید فقط نسخه‌ی طولانی‌تری از پرسش پرده‌ی اول باشد. باید نشان دهد مسئله‌ی معرفی‌شده اکنون وارد مرحله‌ی گسترش و پیچیده‌شدن شده‌است.
آن را زیر پرسش پرده‌ی اول بنویسید.
مرحله‌ی چهاردهم: تصمیم نهایی را شناسایی کنید
به آغاز بخش پایانی بروید و ببینید شخصیت اکنون چه تصمیمی می‌گیرد.
این تصمیم باید با تجربه‌های پیشین او ارتباط داشته باشد. شاید شخصیت روش خود را تغییر دهد، خطری را بپذیرد، از هدفی صرف‌نظر کند یا برای آخرین بار جهت رسیدن به خواسته‌اش اقدام کند.
در یک جمله بنویسید:
«شخصیت سرانجام تصمیم گرفت ...»
سپس پاسخ دهید:
«کدام تجربه یا شناخت پیشین باعث شد این انتخاب اکنون معنا پیدا کند؟»
اگر شخصیت در پایان همان روشی را بکار می‌گیرد که در آغاز انتخاب کرده بود، بررسی کنید آیا شرایط آن روش تغییر کرده‌است یا نه.
قرار نیست هر داستان حتما تحولی بزرگ در شخصیت نشان دهد. هدف تشخیص ارتباط میان تصمیم پایانی و مسیر پیشین‌است.
مرحله‌ی پانزدهم: نقطه‌ی اوج را پیدا کنید
اکنون مشخص کنید تعارض اصلی در کدام لحظه به رویارویی تعیین‌کننده می‌رسد.
ممکن‌است این لحظه نبرد، گفت‌وگو، افشای حقیقت، تصمیمی اخلاقی یا کنشی کوچک اما سرنوشت‌ساز باشد.
برای تشخیص آن بپرسید:
- کدام رویداد بیشترین نقش را در تعیین نتیجه‌ی مسئله‌ی اصلی دارد؟
- آیا پس از این لحظه وضعیت تعارض بشکلی اساسی تغییر کرده‌است؟
- آیا حذف این رویداد باعث می‌شود نتیجه‌ی داستان دیگر بدرستی قابل‌فهم نباشد؟
«نقطه‌ی اوج زمانی رخ داد که ...»
اگر چند حادثه‌ی مهم نزدیک پایان وجود دارند، رویدادی را انتخاب کنید که بیشترین ارتباط را با تعارض محوری دارد، نه لزوما پرهیجان‌ترین آنها را.
مرحله‌ی شانزدهم: گشایش را بررسی کنید
اکنون بخش پس از اوج را بررسی کنید و ببینید نتیجه‌ی مواجهه‌ی اصلی چگونه نشان داده می‌شود.
مشخص کنید شخصیت به هدف خود رسیده یا شکست خورده، چه چیزی بدست آورده یا از دست داده و چه شرایطی نسبت به آغاز داستان تغییر کرده‌اند.
می‌توانید این سه جمله را کامل کنید:
«مسئله‌ی اصلی سرانجام به این نتیجه رسید که ...»
«مهم‌ترین تغییر در وضعیت شخصیت این بود که ...»
«تفاوت وضعیت پایان با آغاز در این بود که ...»
اگر پایان اثر بازست، مشخص کنید چه چیزی روشن شده و چه چیزی عمدا نامعلوم باقی مانده‌است.
قرار نیست تمام سرنوشت شخصیت را حدس بزنید. فقط اطلاعاتی را ثبت کنید که خود اثر درباره‌ی وضعیت پس از اوج در اختیارتان می‌گذارد.
مرحله‌ی هفدهم: پرسش اصلی پرده‌ی سوم را بنویسید
اکنون برای پرده‌ی سوم نیز یک پرسش بنویسید. این پرسش باید به انتخاب نهایی، رویارویی تعیین‌کننده و نتیجه‌ی تعارض اصلی مربوط باشد. برای مثال:
«شخصیت در مواجهه‌ی نهایی چگونه برای نجات فرزندش اقدام می‌کند و این رویارویی به چه نتیجه‌ای می‌رسد؟»
یا:
«شخصیت سرانجام میان حفظ رابطه‌ی خانوادگی و آشکارکردن حقیقت چه انتخابی می‌کند و پیامد آن چیست؟»
پرسش را بقدری مشخص بنویسید که تفاوت آن با پرسش پرده‌های قبل روشن باشد.
در این مرحله باید سه پرسش داشته باشید: یکی درباره‌ی شکل‌گیری مسئله، یکی درباره‌ی مسیر مواجهه و دیگری درباره‌ی تعیین تکلیف آن.
مرحله‌ی هجدهم: نقشه‌ی سه‌پرده‌ای را کامل کنید
اکنون برگه‌ای را به سه قسمت تقسیم کنید یا سه ستون کنار یکدیگر قرار دهید.
در بالای هر قسمت عنوان پرده و پرسش اصلی آن را بنویسید. زیر هر پرسش، رویدادهای ضروری همان بخش را قرار دهید.
برای پرده‌ی اول، وضعیت آغازین، رویداد آغازگر و تصمیم ورود را مشخص کنید. برای پرده‌ی دوم، مهم‌ترین تلاش‌ها، شکست‌ها و تغییرهای شناخت را ثبت کنید. برای پرده‌ی سوم، تصمیم نهایی، اوج و گشایش را بنویسید.
در پایان باید بتوانید مسیر کلی داستان را بدون بازگویی تمام جزئیات آن مشاهده کنید.
اگر فیلم انتخاب کرده‌اید، مدت تقریبی هر پرده را محاسبه کنید. اگر اثر مکتوب‌است، می‌توانید تعداد صفحات تقریبی را در نظر بگیرید. نسبت‌ها را با الگوی ۲۵، ۵۰ و ۲۵ درصد مقایسه کنید، اما هیچ مرزی را فقط برای نزدیک‌شدن به این اعداد جابجا نکنید.
اگر اثر از نظر حجم بخش‌ها با نسبت معمول تفاوت دارد، همین تفاوت را ثبت کنید.
مرحله‌ی نوزدهم: مرزهای پرده‌ها را آزمایش کنید
اکنون یک بار دیگر مرز میان پرده‌ی اول و دوم و مرز میان پرده‌ی دوم و سوم را بررسی کنید.
مرز نخست را چند صحنه جلوتر یا عقب‌تر ببرید. ببینید آیا وظیفه‌ی بخش‌ها همچنان روشن باقی می‌ماند یا نه.
برای مثال، اگر پرده‌ی اول را پیش از تصمیم ورود تمام کنید، ممکن‌است بخش نخست هنوز مسئله را به مسیر اصلی داستان تبدیل نکرده باشد. اگر آن را بیش از اندازه ادامه دهید، شاید بخشی از تلاش‌های پرده‌ی دوم را به آغاز منتقل کرده باشید.
همین کار را برای مرز دوم انجام دهید. آیا بخش پایانی واقعا به تعیین تکلیف مسئله نزدیک می‌شود یا هنوز قسمت مهمی از مواجهه‌ی گسترده‌ی پرده‌ی دوم ادامه دارد؟
هدف این آزمون پیداکردن یک دقیقه یا صفحه‌ی کاملا قطعی نیست. باید ببینید چرا مرز انتخاب‌شده از نظر کارکردی قابل‌دفاع‌است.
اگر چند محل مختلف مناسب‌اند، یکی را انتخاب کنید و دلیل انتخاب خود را بنویسید.
مرحله‌ی بیستم: نسبت پرده‌ها را بررسی کنید
پس از آنکه مرز پرده‌ها را بر اساس اتفاق‌های داستان تعیین کردید، می‌توانید نسبت تقریبی آنها را نیز بررسی کنید.
اگر فیلم انتخاب کرده‌اید، مدت هر پرده را یادداشت کنید و ببینید تقریبا چه سهمی از زمان کل را به خود اختصاص داده‌است. اگر رمان یا داستان انتخاب کرده‌اید، می‌توانید تعداد صفحه‌های مربوط به هر بخش را تخمین بزنید.
اکنون این نسبت‌ها را با الگوی تقریبی بیست‌وپنج، پنجاه و بیست‌وپنج درصد مقایسه کنید. هدف این نیست که ثابت کنید اثر دقیقا از این الگو پیروی می‌کند. فقط باید مشاهده کنید نسبت بخش‌های آن چقدر با مدل آموزشی سه‌پرده‌ای شباهت دارد.
اگر تفاوت قابل‌توجهی وجود دارد، تلاش نکنید مرزها را جابجا کنید تا اعداد درست شوند. در عوض بررسی کنید آیا ساختار اثر واقعا با این تقسیم‌بندی متفاوت‌است یا شما یکی از مرزها را نادرست تشخیص داده‌اید. در این تمرین، کارکرد رویدادها بر نسبت‌های عددی تقدم دارد.
مرحله‌ی بیست و یکم: پیوند سه پرده را کنترل کنید
اکنون یک بار دیگر خلاصه‌ی سه پرده را بخوانید و بررسی کنید آیا می‌توان حرکت پیوسته‌ای میان آنها تشخیص داد.
پرسش نخست این‌است که آیا آنچه در پرده‌ی اول اتفاق افتاده، شرایط ورود به تلاش‌های پرده‌ی دوم را فراهم کرده‌است؟ اگر رویداد آغازگر و تصمیم ورود را حذف کنید، آیا تلاش‌های پرده‌ی دوم همچنان معنای قبلی را دارند؟
پرسش دوم این‌است که آیا رویدادهای پرده‌ی دوم بر شرایط رویارویی نهایی اثر گذاشته‌اند؟ اگر بخش عمده‌ی تلاش‌ها و تجربه‌های میانی حذف شوند، آیا شخصیت همچنان می‌تواند دقیقا به همان شکل در پرده‌ی سوم عمل کند؟
پرسش سوم نیز به پایان مربوط‌است: آیا نتیجه‌ی داستان را می‌توان حاصل انتخاب‌ها، شرایط و تغییراتی دانست که پیشتر اتفاق افتاده‌اند؟ لازم نیست تمام جزئیات پایان قابل‌پیش‌بینی باشند، اما باید بتوان ارتباطی قابل‌فهم میان حرکت قبلی و نتیجه‌ی نهایی پیدا کرد.
اگر در یک اثر ارتباط میان پرده‌ها ضعیف‌است، آن را ثبت کنید. هدف تمرین اثبات بی‌نقص‌بودن ساختار آثار انتخاب‌شده نیست. قرارست بتوانید تشخیص دهید کدام قسمت‌ها وظیفه‌ی خود را انجام می‌دهند و کدام قسمت‌ها ممکن‌است با دشواری ساختاری روبرو باشند.
مرحله‌ی بیست و دوم: سه پرسش را با یکدیگر مقایسه کنید
اکنون فقط پرسش‌های اصلی سه پرده را کنار یکدیگر بخوانید.
برای مثال:
پرده‌ی اول: «چه اتفاقی باعث می‌شود شخصیت جست‌وجوی فرزندش را آغاز کند؟»
پرده‌ی دوم: «تلاش شخصیت برای یافتن فرزندش چگونه با مشکلات و کشف‌های تازه روبرو می‌شود؟»
پرده‌ی سوم: «شخصیت چگونه در مواجهه‌ی نهایی برای نجات فرزندش اقدام می‌کند و نتیجه چه خواهد بود؟»
اگر سه پرسش شما تفاوت روشنی دارند، احتمالا توانسته‌اید وظیفه‌ی پرده‌ها را تشخیص دهید.
اما اگر هر سه پرسش تقریبا یکسان‌اند، مثلا در هر سه نوشته‌اید «آیا شخصیت به هدفش می‌رسد؟» باید دوباره بررسی کنید. چنین پرسشی می‌تواند بر تمام داستان حاکم باشد، اما هنوز وظیفه‌ی متفاوت هر پرده را نشان نمی‌دهد.
پرسش‌های شما باید به یک مسئله‌ی مشترک مربوط باشند، ولی هرکدام مرحله‌ی متفاوتی از مواجهه با آن را توضیح دهند.
مرحله‌ی بیست‌وسوم: نتیجه‌ی تمرین را ثبت کنید
پس از کامل‌شدن نقشه، این جمله‌ها را بنویسید:
- «پرده‌ی اول اثر از ... آغاز شد و با ... به پایان رسید.»
- «رویداد آغازگر ... بود، اما تصمیم ورود زمانی رخ داد که ...»
- «وظیفه‌ی اصلی پرده‌ی دوم این بود که ...»
- «مهم‌ترین تغییری که شخصیت در پرده‌ی دوم تجربه کرد ... بود.»
- «پرده‌ی سوم با ... بسمت تعیین تکلیف مسئله حرکت کرد.»
- «نقطه‌ی اوج زمانی رخ داد که ...»
- «وضعیت پایان نسبت به آغاز از این جهت متفاوت بود که ...»
- «سه پرسش اصلی داستان بترتیب ... و ... و ... بودند.»
اگر متوجه شده‌اید اثر دقیقا با الگوی سه‌پرده‌ای سازگار نیست، همان را بنویسید و مشخص کنید کدام بخش تقسیم‌بندی دشوارتر بوده‌است. این مشاهده نیز بخشی از نتیجه‌ی تمرین‌است.
هدف نهایی تمرین
هدف نهایی این تمرین توانایی تقسیم‌کردن مکانیکی یک فیلم یا داستان به سه قسمت نیست. شما باید بتوانید تشخیص دهید هر بخش چه نقشی در حرکت کلی اثر دارد و چگونه شرایط ورود به بخش بعدی را فراهم می‌کند.
پرده‌ی اول مسئله را شکل می‌دهد و شخصیت را وارد مسیر اصلی می‌کند. پرده‌ی دوم نشان می‌دهد مواجهه با آن مسئله چه تلاش‌ها، پیامدها و تغییرهایی ایجاد می‌کند. پرده‌ی سوم نیز به موقعیتی اختصاص دارد که در آن نتیجه‌ی تعارض اصلی روشن می‌شود.
پس از انجام تمرین باید بتوانید به هر بخش از یک داستان نگاه کنید و از خودتان بپرسید: «این قسمت چه وظیفه‌ای در مسیر کلی داستان دارد؟»
اگر بتوانید به این پرسش پاسخ دهید، دیگر ساختار را صرفا تعداد مشخصی صحنه یا نسبت ثابتی از صفحات نمی‌دانید. ساختار برای شما به ابزاری تبدیل شده‌است که رابطه‌ی میان آغاز، گسترش و پایان یک داستان را آشکار می‌کند.
