- تاریخ ثبتنام
- 8/11/24
- نوشتهها
- 42
- موضوع نویسنده
- #1
تصویرسازی: تشبیه، استعاره، کنایه و مجاز
در روایت، تصویرسازی صرفا آرایشی زبانی یا افزودهای زیباییشناختی نیست، بلکه یکی از بنیادیترین شیوههای ادراکپذیر کردن معناست. تصویر، نقطهایست که زبان از سطح مفهوم عبور میکند و به تجربه بدل میشود، جایی که خواننده نتنها میفهمد، بلکه میبیند، لمس میکند و در بدن خود حس میکند. همان گونه که زاویهی دید تعیین میکند جهان از کدام شکاف دیده شود و ساختار تعیین میکند روایت چگونه حرکت کند، تصویرسازی هم تعیین میکند جهان چگونه در ذهن خواننده تجسم بیابد. بدون تصویر، روایت به گزارهای انتزاعی تنزل مییابد و با تصویرست که زبان به جهان بدل میشود.
اما تصویرسازی یک شگرد یگانه و همگن نیست، بلکه شبکهای از ابزارهای بلاغیست که هرکدام نوع خاصی از نسبت میان زبان و واقعیت میسازند. تشبیه، استعاره، کنایه و مجاز، نه صرفا نامهایی در کتابهای آرایههای ادبی، بلکه مدلهای متفاوت اندیشیدن روایی هستند. نویسنده با انتخاب هرکدام، تصمیم میگیرد که معنا چگونه از امر محسوس عبور کند و به آگاهی خواننده برسد. اینجاست که تصویرسازی، همانند دیگر شگردهای روایی، به انتخابی چامیکی بدل میشود: انتخابی دربارهی نسبت جهان، زبان و حقیقت.
از میان این ابزارها، تشبیه سادهترین و درعینحال شفافترین پیوند میان ناشناخته و شناختهاست. تشبیه زمانی عمل میکند که روایت میخواهد مفهومی تازه، حالتی ذهنی یا احساسی پیچیده را با تکیه بر تجربهای آشنا قابلدرک کند. وقتی گفته میشود: «ترس در دلش مثل ترکی روی یخ گسترده شد.» زبان هنوز فاصلهی خود را با واقعیت حفظ میکند و خواننده در مییابد که با یک همانندی روبروست، نه با خود واقعیت. چامیک تشبیه، چامیک توضیح و هدایتاست: نویسنده دست خواننده را میگیرد و او را از مسیری امن بسوی معنا میبرد. بهمین دلیل، تشبیه در روایتهایی کارآمدست که میخواهند ارتباطی روشن، حسی و کمابهام با مخاطب برقرار کنند.
اما روایت همیشه به این فاصلهی امن قانع نیست. گاهی جهان داستان میخواهد معنا را نه توضیح دهد، بلکه جایگزین واقعیت کند. اینجاست که استعاره وارد میشود، شگردی که در آن زبان دیگر مثل چیزی نیست، بلکه خود آن میشود. در استعاره، ترس دیگر شبیه ترکهای روی یخ نیست، بلکه مانند سرماییست که در رگهای کاراکتر جاری میشود. این جابجایی ظریف اما بنیادین، نسبت خواننده با متن را دگرگون میکند. زبان ادعا میکند که واقعیت تازهای ساخته شدهاست. استعاره چامیکی عمیقتر از چامیک تشبیه دارد، زیرا جهان را نه قابلتوصیف، بلکه قابلتبدیل میبیند. روایت استعاری اغلب با جهانهایی سازگارست که در آنها مرز میان ذهن و واقعیت، درون و بیرون، و امر مادی و روانی فرو میریزد.
با این حال، نه همهی معناها با شفافیت تشبیه ساخته میشوند و نه با جسارت استعاره. برخی معناها در روایت باید در سایه بمانند، نیمهپنهان، لغزان و وابسته به بافت. کنایه دقیقا در همین قلمرو عمل میکند. کنایه زمانی پدید میآید که زبان چیزی میگوید و چیز دیگری را مراد میکند، بیآنکه آن معنا را مستقیما آشکار سازد. این شگرد بر مشارکت فعال خواننده تکیه دارد، خواننده باید فاصلهی میان گفته و ناگفته را پر کند. کنایه چامیکی مبتنی بر تردید، طنز تلخ یا نقد پنهان دارد و اغلب در روایتهایی بکار میرود که نمیخواهند حقیقت را بیواسطه اعلام کنند، بلکه میخواهند آن را از دل شکافها بیرون بکشند.
در امتداد این پنهانکاری معنایی، مجاز قرار میگیرد، شگردی که در آن روایت بجای نامبردن از کل، به جزئی اشاره میکند یا برعکس. مجاز نوعی اقتصاد زبانیست، اما این اقتصاد تنها به صرفهجویی در واژه محدود نمیشود، بلکه به تمرکز معنایی میانجامد. وقتی روایت بجای سپاه از پرچمها سخن میگوید، یا بجای مرگ از خاموشی چراغ، جهان داستان از مسیر اشاره ساخته میشود. مجاز چامیکی مبتنی بر حذف و انتخاب دارد: نویسنده تصمیم میگیرد کدام جز آنقدر گویاست که بتواند جای کل بنشیند. این شگرد با روایتهای فشرده، نمادین یا آیینی نسبت نزدیکی دارد، جایی که هر جزئی بار جهانی کامل را بر دوش میکشد.
اکنون اگر این شگردها را نه جدا از هم، بلکه در نسبت ساختاریشان ببینیم، تصویرسازی به بخشی از معماری روایت بدل میشود، نه تزئینی الحاقی. تشبیه معمولا پیمایش را آهسته میکند، زیرا مکث توضیحی میطلبد. استعاره میتواند پیمایش را تند یا شوکآور کند، زیرا معنا را ناگهان جایگزین میسازد. کنایه ریتم را تعلیقدار میکند، چون فهم را به تاخیر میاندازد. و مجاز با فشردهسازی، روایت را سریع و برنده پیش میبرد. به این ترتیب، تصویرسازی مستقیما با ریتم، تنش و ساختار کلان داستان پیوند میخورد.
در نهایت، تصویرسازی را باید نه مجموعهای از آرایهها، بلکه شیوهای برای اندیشیدن روایی دانست. هر تصویر، تصمیمیست دربارهی اینکه جهان چگونه قابلدیدناست، حقیقت تا چه حد مستقیم یا غیرمستقیم عرضه میشود، و خواننده چه نقشی در ساختن معنا دارد. همانگونه که ساختار اسکلت روایتاست و زاویهی دید چشم آن، تصویرسازی پوست و بافت زندهی جهان داستاناست، مجرایی که زبان بواسطهاش نفس میکشد و روایت از مفهوم به تجربه ارتقا مییابد. اگر روایت بدون ساختار فرو میریزد و بدون شگردهای روایی بیجهت میشود، بدون تصویرسازی نیز بیجسم میماند، اندیشهای بیتن، که هرگز براستی زیسته نمیشود.
آشناییزدایی
آشناییزدایی در روایت، یک بازی زبانی تجملی و نه شگردی برای غافلگیرکردن سطحی خواننده نیست، بلکه عملی بنیادین برای بازسازی ادراک بشمار میآید. روایت، در شکل خام و عادی خود، همواره در خطر تبدیلشدن به بازگویی آن چیزیست که خواننده پیشاپیش میشناسد، جهانهایی که دیده شدهاند، احساسهایی که نامگذاری شدهاند و رخدادهایی که در حافظهی جمعی تهنشین شدهاند. آشناییزدایی دقیقا در برابر این فرسودگی ادراکی میایستد: تلاشی برای واداشتن زبان به اینکه دوباره جهان را بیگانه، ناآرام و نیازمند دیدن کند. در این معنا، آشناییزدایی نه افزودن پیچیدگی، بلکه پسگرفتن سادگی از دسترفتهی تجربهاست.
اما آشناییزدایی را نمیتوان به یک شگرد واحد تقلیل داد. همانگونه که روایت از زاویهی دید، زمان یا ساختار برای شکلدادن به جهان بهره میگیرد، آشناییزدایی نیز شبکهای از انتخابهای زبانی، روایی و ساختاریست که همگی در خدمت شکستن عادت عمل میکنند. آنچه بیگانه میشود، لزوما خود جهان نیست، بلکه نحوهی دیدن آناست. روایت بجای آنکه بپرسد: «چه اتفاقی افتاد؟»، میپرسد: «چگونه این اتفاق دیده میشود اگر عادت را کنار بگذاریم؟» و از همین جا، آشناییزدایی به انتخابی چامیکی بدل میشود، انتخابی دربارهی مقاومت در برابر کلیشهی ادراک.
نخستین و در دسترسترین سطح آشناییزدایی، در زبان رخ میدهد. زمانی که روایت از توصیفهای آماده، ترکیبات مصرفشده و مسیرهای بیانی آشنا فاصله میگیرد، زبان دیگر صرفا حامل معنا نیست، بلکه مانعی خلاق در برابر مصرف سریع آن میشود. جملهها ممکناست کشدار شوند، ترتیب معمول واژهها برهم بخورد یا تصویری ارائه شود که بجای روشنکردن فوری معنا، آن را به تعویق بیندازد. این تأخیر، قلب آشناییزدایی زبانیست: خواننده مجبور میشود مکث کند، بازبینی کند و دوباره ببیند. چامیک این سطح، چامیک کندسازی ادراکاست، باوری که میگوید حقیقت تنها زمانی قابلدریافتاست که سرعت عادت شکسته شود.
اما زبان تنها میدان عمل آشناییزدایی نیست. در سطحی عمیقتر، روایت میتواند از طریق زاویهی دید دست به بیگانهسازی بزند. زمانی که جهان از چشم شخصیتی دیده میشود که قواعد آن را نمیشناسد، یا آن را متفاوت از عرف میفهمد، هتا عادیترین عناصر نیز چهرهای ناآشنا مییابند. خیابان، خانه، خانواده یا بدن، دیگر بدیهی نیستند، آنها نیازمند تفسیر میشوند. در اینجا آشناییزدایی نه از طریق پیچیدهکردن زبان، بلکه از طریق جابجایی جایگاه ادراک عمل میکند. روایت به ما یادآوری میکند که آشنابودن جهان، نتیجهی دیدن مکرر آناست، نه نتیجهی ذات آن.
این جابجایی ادراک، وقتی با زمان درهم میآمیزد، بشکل پیچیدهتری از آشناییزدایی میانجامد. روایتهایی که ترتیب زمانی را میشکنند، گذشته را در اکنون حل میکنند یا آینده را پیشاپیش نشان میدهند، نتنها با ساختار بازی میکنند، بلکه تجربهی زمان را بیگانه میسازند. لحظهای که باید گذرا باشد، کش میآید و رخدادی که باید اوج باشد، ناگهان پیشپاافتاده میشود. زمان دیگر ظرف امن روایت نیست، بلکه نیرویی ناآراماست که معنا را جابجا میکند. چامیک این نوع آشناییزدایی بر این باور استوارست که زمان زیسته، هرگز به نظم ساعت وفادار نبودهاست.
در سطحی دیگر، آشناییزدایی میتواند از دل ساختار کلان روایت سر برآورد. پیرنگهای گسسته، روایتهای برنکین یا ساختارهای برخالی، با شکستن انتظارهای علی و خطی، خواننده را از مسیر امن پیشبینی بیرون میکشند. خواننده دیگر نمیتواند به این اطمینان تکیه کند که هر رخداد بوضوح به رخداد بعدی منتهی میشود یا هر پرسش پاسخی مشخص دارد. این عدم قطعیت ساختاری، شکلی از آشناییزداییست که نه در سطح جمله، بلکه در سطح تجربهی کلی خواندن عمل میکند. روایت بجای آنکه خود را شفاف و رام نشان دهد، مقاومت میکند و همین مقاومت، ادراک تازهای میسازد.
آشناییزدایی همچنین پیوندی تنگاتنگ با تصویرسازی دارد. تصویرهایی که بر اساس تشبیهها و استعارههای غیرمنتظره ساخته میشوند، یا مجازهایی که از مسیر معمول اشاره منحرف میشوند، جهان را از نو قاببندی میکنند. وقتی احساس، بجای نامبردن مستقیم، در قالب جسمی بیربط یا کنشی ناآشنا ظاهر میشود، خواننده ناچارست مسیر معنا را دوباره بسازد. اینجا تصویر نه ابزار زیبایی، بلکه ابزار بیگانهسازیست، وسیلهای برای شکستن رابطهی خودکار میان واژه و مفهوم. آشناییزدایی تصویری نشان میدهد که دیدن، همیشه نیازمند بازآموزیست.
در نهایت، آشناییزدایی را باید نه شگردی منفرد، بلکه موضعی اخلاقی و زیباییشناختی دانست. روایتی که آشناییزدایی را برمیگزیند، در برابر مصرفپذیری جهان مقاومت میکند. چنین روایتی نمیخواهد جهان را آرام، قابلهضم و یکبارمصرف ارائه دهد، میخواهد آن را دوباره مسئلهمند کند. همانگونه که ساختار روایت، تجربهی حرکت را طراحی میکند و تصویرسازی، تجربهی دیدن را، آشناییزدایی تجربهی فهمیدن را از نو تعریف میکند. روایت در این نقطه، نه بازگویی جهان، بلکه بازآفرینی نگاه به جهان میشود، نگاهی که از دل بیگانگی، دوباره به معنا دست مییابد.
در روایت، تصویرسازی صرفا آرایشی زبانی یا افزودهای زیباییشناختی نیست، بلکه یکی از بنیادیترین شیوههای ادراکپذیر کردن معناست. تصویر، نقطهایست که زبان از سطح مفهوم عبور میکند و به تجربه بدل میشود، جایی که خواننده نتنها میفهمد، بلکه میبیند، لمس میکند و در بدن خود حس میکند. همان گونه که زاویهی دید تعیین میکند جهان از کدام شکاف دیده شود و ساختار تعیین میکند روایت چگونه حرکت کند، تصویرسازی هم تعیین میکند جهان چگونه در ذهن خواننده تجسم بیابد. بدون تصویر، روایت به گزارهای انتزاعی تنزل مییابد و با تصویرست که زبان به جهان بدل میشود.
اما تصویرسازی یک شگرد یگانه و همگن نیست، بلکه شبکهای از ابزارهای بلاغیست که هرکدام نوع خاصی از نسبت میان زبان و واقعیت میسازند. تشبیه، استعاره، کنایه و مجاز، نه صرفا نامهایی در کتابهای آرایههای ادبی، بلکه مدلهای متفاوت اندیشیدن روایی هستند. نویسنده با انتخاب هرکدام، تصمیم میگیرد که معنا چگونه از امر محسوس عبور کند و به آگاهی خواننده برسد. اینجاست که تصویرسازی، همانند دیگر شگردهای روایی، به انتخابی چامیکی بدل میشود: انتخابی دربارهی نسبت جهان، زبان و حقیقت.
از میان این ابزارها، تشبیه سادهترین و درعینحال شفافترین پیوند میان ناشناخته و شناختهاست. تشبیه زمانی عمل میکند که روایت میخواهد مفهومی تازه، حالتی ذهنی یا احساسی پیچیده را با تکیه بر تجربهای آشنا قابلدرک کند. وقتی گفته میشود: «ترس در دلش مثل ترکی روی یخ گسترده شد.» زبان هنوز فاصلهی خود را با واقعیت حفظ میکند و خواننده در مییابد که با یک همانندی روبروست، نه با خود واقعیت. چامیک تشبیه، چامیک توضیح و هدایتاست: نویسنده دست خواننده را میگیرد و او را از مسیری امن بسوی معنا میبرد. بهمین دلیل، تشبیه در روایتهایی کارآمدست که میخواهند ارتباطی روشن، حسی و کمابهام با مخاطب برقرار کنند.
اما روایت همیشه به این فاصلهی امن قانع نیست. گاهی جهان داستان میخواهد معنا را نه توضیح دهد، بلکه جایگزین واقعیت کند. اینجاست که استعاره وارد میشود، شگردی که در آن زبان دیگر مثل چیزی نیست، بلکه خود آن میشود. در استعاره، ترس دیگر شبیه ترکهای روی یخ نیست، بلکه مانند سرماییست که در رگهای کاراکتر جاری میشود. این جابجایی ظریف اما بنیادین، نسبت خواننده با متن را دگرگون میکند. زبان ادعا میکند که واقعیت تازهای ساخته شدهاست. استعاره چامیکی عمیقتر از چامیک تشبیه دارد، زیرا جهان را نه قابلتوصیف، بلکه قابلتبدیل میبیند. روایت استعاری اغلب با جهانهایی سازگارست که در آنها مرز میان ذهن و واقعیت، درون و بیرون، و امر مادی و روانی فرو میریزد.
با این حال، نه همهی معناها با شفافیت تشبیه ساخته میشوند و نه با جسارت استعاره. برخی معناها در روایت باید در سایه بمانند، نیمهپنهان، لغزان و وابسته به بافت. کنایه دقیقا در همین قلمرو عمل میکند. کنایه زمانی پدید میآید که زبان چیزی میگوید و چیز دیگری را مراد میکند، بیآنکه آن معنا را مستقیما آشکار سازد. این شگرد بر مشارکت فعال خواننده تکیه دارد، خواننده باید فاصلهی میان گفته و ناگفته را پر کند. کنایه چامیکی مبتنی بر تردید، طنز تلخ یا نقد پنهان دارد و اغلب در روایتهایی بکار میرود که نمیخواهند حقیقت را بیواسطه اعلام کنند، بلکه میخواهند آن را از دل شکافها بیرون بکشند.
در امتداد این پنهانکاری معنایی، مجاز قرار میگیرد، شگردی که در آن روایت بجای نامبردن از کل، به جزئی اشاره میکند یا برعکس. مجاز نوعی اقتصاد زبانیست، اما این اقتصاد تنها به صرفهجویی در واژه محدود نمیشود، بلکه به تمرکز معنایی میانجامد. وقتی روایت بجای سپاه از پرچمها سخن میگوید، یا بجای مرگ از خاموشی چراغ، جهان داستان از مسیر اشاره ساخته میشود. مجاز چامیکی مبتنی بر حذف و انتخاب دارد: نویسنده تصمیم میگیرد کدام جز آنقدر گویاست که بتواند جای کل بنشیند. این شگرد با روایتهای فشرده، نمادین یا آیینی نسبت نزدیکی دارد، جایی که هر جزئی بار جهانی کامل را بر دوش میکشد.
اکنون اگر این شگردها را نه جدا از هم، بلکه در نسبت ساختاریشان ببینیم، تصویرسازی به بخشی از معماری روایت بدل میشود، نه تزئینی الحاقی. تشبیه معمولا پیمایش را آهسته میکند، زیرا مکث توضیحی میطلبد. استعاره میتواند پیمایش را تند یا شوکآور کند، زیرا معنا را ناگهان جایگزین میسازد. کنایه ریتم را تعلیقدار میکند، چون فهم را به تاخیر میاندازد. و مجاز با فشردهسازی، روایت را سریع و برنده پیش میبرد. به این ترتیب، تصویرسازی مستقیما با ریتم، تنش و ساختار کلان داستان پیوند میخورد.
در نهایت، تصویرسازی را باید نه مجموعهای از آرایهها، بلکه شیوهای برای اندیشیدن روایی دانست. هر تصویر، تصمیمیست دربارهی اینکه جهان چگونه قابلدیدناست، حقیقت تا چه حد مستقیم یا غیرمستقیم عرضه میشود، و خواننده چه نقشی در ساختن معنا دارد. همانگونه که ساختار اسکلت روایتاست و زاویهی دید چشم آن، تصویرسازی پوست و بافت زندهی جهان داستاناست، مجرایی که زبان بواسطهاش نفس میکشد و روایت از مفهوم به تجربه ارتقا مییابد. اگر روایت بدون ساختار فرو میریزد و بدون شگردهای روایی بیجهت میشود، بدون تصویرسازی نیز بیجسم میماند، اندیشهای بیتن، که هرگز براستی زیسته نمیشود.
آشناییزدایی
آشناییزدایی در روایت، یک بازی زبانی تجملی و نه شگردی برای غافلگیرکردن سطحی خواننده نیست، بلکه عملی بنیادین برای بازسازی ادراک بشمار میآید. روایت، در شکل خام و عادی خود، همواره در خطر تبدیلشدن به بازگویی آن چیزیست که خواننده پیشاپیش میشناسد، جهانهایی که دیده شدهاند، احساسهایی که نامگذاری شدهاند و رخدادهایی که در حافظهی جمعی تهنشین شدهاند. آشناییزدایی دقیقا در برابر این فرسودگی ادراکی میایستد: تلاشی برای واداشتن زبان به اینکه دوباره جهان را بیگانه، ناآرام و نیازمند دیدن کند. در این معنا، آشناییزدایی نه افزودن پیچیدگی، بلکه پسگرفتن سادگی از دسترفتهی تجربهاست.
اما آشناییزدایی را نمیتوان به یک شگرد واحد تقلیل داد. همانگونه که روایت از زاویهی دید، زمان یا ساختار برای شکلدادن به جهان بهره میگیرد، آشناییزدایی نیز شبکهای از انتخابهای زبانی، روایی و ساختاریست که همگی در خدمت شکستن عادت عمل میکنند. آنچه بیگانه میشود، لزوما خود جهان نیست، بلکه نحوهی دیدن آناست. روایت بجای آنکه بپرسد: «چه اتفاقی افتاد؟»، میپرسد: «چگونه این اتفاق دیده میشود اگر عادت را کنار بگذاریم؟» و از همین جا، آشناییزدایی به انتخابی چامیکی بدل میشود، انتخابی دربارهی مقاومت در برابر کلیشهی ادراک.
نخستین و در دسترسترین سطح آشناییزدایی، در زبان رخ میدهد. زمانی که روایت از توصیفهای آماده، ترکیبات مصرفشده و مسیرهای بیانی آشنا فاصله میگیرد، زبان دیگر صرفا حامل معنا نیست، بلکه مانعی خلاق در برابر مصرف سریع آن میشود. جملهها ممکناست کشدار شوند، ترتیب معمول واژهها برهم بخورد یا تصویری ارائه شود که بجای روشنکردن فوری معنا، آن را به تعویق بیندازد. این تأخیر، قلب آشناییزدایی زبانیست: خواننده مجبور میشود مکث کند، بازبینی کند و دوباره ببیند. چامیک این سطح، چامیک کندسازی ادراکاست، باوری که میگوید حقیقت تنها زمانی قابلدریافتاست که سرعت عادت شکسته شود.
اما زبان تنها میدان عمل آشناییزدایی نیست. در سطحی عمیقتر، روایت میتواند از طریق زاویهی دید دست به بیگانهسازی بزند. زمانی که جهان از چشم شخصیتی دیده میشود که قواعد آن را نمیشناسد، یا آن را متفاوت از عرف میفهمد، هتا عادیترین عناصر نیز چهرهای ناآشنا مییابند. خیابان، خانه، خانواده یا بدن، دیگر بدیهی نیستند، آنها نیازمند تفسیر میشوند. در اینجا آشناییزدایی نه از طریق پیچیدهکردن زبان، بلکه از طریق جابجایی جایگاه ادراک عمل میکند. روایت به ما یادآوری میکند که آشنابودن جهان، نتیجهی دیدن مکرر آناست، نه نتیجهی ذات آن.
این جابجایی ادراک، وقتی با زمان درهم میآمیزد، بشکل پیچیدهتری از آشناییزدایی میانجامد. روایتهایی که ترتیب زمانی را میشکنند، گذشته را در اکنون حل میکنند یا آینده را پیشاپیش نشان میدهند، نتنها با ساختار بازی میکنند، بلکه تجربهی زمان را بیگانه میسازند. لحظهای که باید گذرا باشد، کش میآید و رخدادی که باید اوج باشد، ناگهان پیشپاافتاده میشود. زمان دیگر ظرف امن روایت نیست، بلکه نیرویی ناآراماست که معنا را جابجا میکند. چامیک این نوع آشناییزدایی بر این باور استوارست که زمان زیسته، هرگز به نظم ساعت وفادار نبودهاست.
در سطحی دیگر، آشناییزدایی میتواند از دل ساختار کلان روایت سر برآورد. پیرنگهای گسسته، روایتهای برنکین یا ساختارهای برخالی، با شکستن انتظارهای علی و خطی، خواننده را از مسیر امن پیشبینی بیرون میکشند. خواننده دیگر نمیتواند به این اطمینان تکیه کند که هر رخداد بوضوح به رخداد بعدی منتهی میشود یا هر پرسش پاسخی مشخص دارد. این عدم قطعیت ساختاری، شکلی از آشناییزداییست که نه در سطح جمله، بلکه در سطح تجربهی کلی خواندن عمل میکند. روایت بجای آنکه خود را شفاف و رام نشان دهد، مقاومت میکند و همین مقاومت، ادراک تازهای میسازد.
آشناییزدایی همچنین پیوندی تنگاتنگ با تصویرسازی دارد. تصویرهایی که بر اساس تشبیهها و استعارههای غیرمنتظره ساخته میشوند، یا مجازهایی که از مسیر معمول اشاره منحرف میشوند، جهان را از نو قاببندی میکنند. وقتی احساس، بجای نامبردن مستقیم، در قالب جسمی بیربط یا کنشی ناآشنا ظاهر میشود، خواننده ناچارست مسیر معنا را دوباره بسازد. اینجا تصویر نه ابزار زیبایی، بلکه ابزار بیگانهسازیست، وسیلهای برای شکستن رابطهی خودکار میان واژه و مفهوم. آشناییزدایی تصویری نشان میدهد که دیدن، همیشه نیازمند بازآموزیست.
در نهایت، آشناییزدایی را باید نه شگردی منفرد، بلکه موضعی اخلاقی و زیباییشناختی دانست. روایتی که آشناییزدایی را برمیگزیند، در برابر مصرفپذیری جهان مقاومت میکند. چنین روایتی نمیخواهد جهان را آرام، قابلهضم و یکبارمصرف ارائه دهد، میخواهد آن را دوباره مسئلهمند کند. همانگونه که ساختار روایت، تجربهی حرکت را طراحی میکند و تصویرسازی، تجربهی دیدن را، آشناییزدایی تجربهی فهمیدن را از نو تعریف میکند. روایت در این نقطه، نه بازگویی جهان، بلکه بازآفرینی نگاه به جهان میشود، نگاهی که از دل بیگانگی، دوباره به معنا دست مییابد.
