متفرقه از ضرورت نوشتن تا انتخاب آن

[جغد برفی]

سرآغاز

کسی که تجربه‌ای از نوشتن ندارد یا حتی یک نویسنده‌ی تازه‌کار، احتمالا آن را با داشتن ایده، تجربه یا حرفی برای گفتن یکی می‌داند. تصویری در ذهن باقی می‌ماند، خاطره‌ای رهایتان نمی‌کند، پرسشی بارها بازمی‌گردد یا موقعیتی آنقدر توجهتان را درگیر می‌کند که احساس می‌کنید باید درباره‌ی آن بنویسید. در چنین لحظه‌ای شاید تصور شود مهم‌ترین بخش کار همان پیداکردن چیزی برای نوشتن‌است و اگر این میل بقدر کافی نیرومند باشد، داستان نیز بتدریج از دل آن بیرون خواهد آمد. اما فاصله‌ی میان احساس ضرورت برای نوشتن و ساخته‌شدن یک اثر دقیقا از همینجا آغاز می‌شود: چیزی که در ذهن اهمیت دارد، هنوز بتنهایی صورت روایی پیدا نکرده‌است.

نویسنده برای تبدیل این ضرورت به اثر باید با محدودیت زبان، ناتوانی در انتقال کامل تجربه، تردید، امکان‌های متعدد و ناچاری انتخاب روبرو شود. نمی‌توان همه‌ی شخصیت‌ها را در مرکز قرار داد، همه‌ی رخدادهای ممکن را حفظ کرد، از تمام زاویه‌های دید بهره گرفت یا هر چیزی را که در ذهن حضور دارد وارد متن کرد. نوشتن بتدریج به فرایندی از انتخاب و کنارگذاشتن تبدیل می‌شود. مسئله بنابراین فقط این نیست که نویسنده چرا می‌خواهد بنویسد، بلکه این‌است که چگونه از میان امکان‌های متعدد، صورتی مشخص برای آنچه ذهنش را درگیر کرده‌است می‌سازد و چگونه مجموعه‌ای از انتخاب‌های پراکنده را به روایتی منسجم تبدیل می‌کند.

ضرورت نوشتن: چرا واژه‌ها باید ثبت شوند؟

نوشتن از همان آغاز با مسئله‌ی ماندگاری روبروست. تجربه تا زمانی که تنها در ذهن حضور دارد، ناپایدار، دگرگون‌شونده و وابسته به حافظه‌ی فردست. ثبت آن با واژه‌ها، تجربه را از جریان بی‌وقفه‌ی زمان جدا می‌کند و به آن صورتی می‌دهد که می‌توان دوباره به آن بازگشت، آن را بررسی کرد و از فاصله‌ای تازه دید. واژه‌ها فقط وسیله‌ی نگهداری آنچه گذشته‌است نیستند، آنها شرایطی فراهم می‌کنند که امر تجربه‌شده برای نخستین بار به موضوع اندیشه تبدیل شود.

ازاین‌رو، ضرورت نوشتن صرفا به میل نویسنده برای سخن‌گفتن بازنمی‌گردد. نوشتن زمانی ضروری می‌شود که خاموش‌ماندن، چیزی را ناتمام باقی بگذارد. آنچه ثبت نشده‌است می‌تواند فراموش شود، در حافظه تغییر شکل دهد یا در محدوده‌ی تجربه‌ی خصوصی محبوس بماند. ورود آن به زبان، امکان می‌دهد که از حضور ذهنی و شخصی خود فراتر رود و به چیزی تبدیل شود که بتواند مستقل از لحظه‌ی پیدایش خود ادامه پیدا کند.

تجربه‌هایی که از ذهن عبور نمی‌کنند

هر روز تجربه‌های بسیاری برای انسان پیش می‌آیند. بیشتر آنها پس از مدتی محو می‌شوند، بی‌آنکه نیازی به ثبت، بازگویی یا بازآفرینی‌شان احساس شود. اتفاقی رخ می‌دهد، احساسی پدید می‌آید، تصویری دیده می‌شود و سپس زندگی روزمره آن را با خود می‌برد. بااین‌حال، برخی تجربه‌ها از این الگو پیروی نمی‌کنند. آنها باقی می‌مانند، بارها در ذهن تکرار می‌شوند و گویی از فرد می‌خواهند که دوباره به آنها بازگردد. خاستگاه روایت اغلب در همین ماندگاری نهفته‌است.

ضرورت نوشتن زمانی شکل می‌گیرد که نویسنده دیگر نتواند تجربه‌ای را تنها در وضعیت درونی آن نگاه دارد. چیزی درون او حضور دارد، اما هنوز صورت بیرونی پیدا نکرده‌است. ممکن‌است نویسنده دقیقا نداند چه می‌خواهد بگوید یا حتی نداند آنچه ذهنش را اشغال کرده‌است به چه نوع اثری تبدیل خواهد شد. بااین‌همه، احساس می‌کند مسئله‌ای وجود دارد که باید به آن بازگردد، چیزی که رهاکردنش آسان نیست.

این ضرورت همیشه با یک ایده‌ی داستانی روشن آغاز نمی‌شود. گاهی سرچشمه‌ی آفرینش تنها یک تصویرست: زنی که هر غروب پشت پنجره‌ای نیمه‌باز می‌ایستد، کودکی که نامه‌ای را پنهان می‌کند یا قطاری که در ایستگاهی متروک توقف کرده‌است. نویسنده هنوز نمی‌داند این تصویر از کجا آمده، چه کسانی در آن حضور دارند یا چه رخدادی از دل آن زاده خواهد شد، اما تصویر همچنان بازمی‌گردد. در چنین وضعیتی، میل به نوشتن پیش از شناخت کامل داستان پدید آمده‌است.

خاطره، فقدان و تجربه‌ی شخصی

گاه ضرورت نوشتن از تجربه‌ی شخصی نویسنده سرچشمه می‌گیرد. خاطره‌ای که درست فهمیده نشده، فقدانی که هنوز صورت مشخصی نیافته، شرمی قدیمی، لحظه‌ای از شادی یا تجربه‌ای که برداشت نویسنده از خود یا دیگران را تغییر داده‌است و بسیاری چیزهای دیگر، همگی می‌توانند به سرچشمه‌ی نوشتن تبدیل شوند.

در اینجا نوشتن صرفا ثبت خاطره نیست. نویسنده نمی‌کوشد آنچه را رخ داده‌است بی‌کم‌وکاست بازگو کند، بلکه می‌خواهد به آن بازگردد، اجزایش را دوباره بچیند و چیزی را ببیند که در لحظه‌ی وقوع دیده نشده بود. خاطره در این فرایند از رویدادی متعلق به گذشته به مسئله‌ای زنده تبدیل می‌شود، مسئله‌ای که تنها از راه بازنگری و صورت‌بندی دوباره می‌توان با آن مواجه شد.

اهمیت تجربه‌ی شخصی نیز الزاما در بزرگی ظاهری آن نیست. رویدادی شاید از نگاه دیگران عادی یا حتی ناچیز باشد، اما برای نویسنده رابطه‌ای، ترسی یا تغییری بنیادین را در خود نگاه داشته باشد. آنچه ضرورت نوشتن را پدید می‌آورد، اندازه‌ی بیرونی رویداد نیست، بلکه ناتمام‌ماندن رابطه‌ی نویسنده با آن‌است.

شگفتی و کنجکاوی بعنوان خاستگاه روایت

ضرورت نوشتن را نباید فقط با رنج، فقدان و بحران پیوند داد. شگفتی نیز می‌تواند بهمان اندازه نیرومند باشد. گاهی نویسنده با پدیده‌ای روبرو می‌شود که نظم معمول ادراک او را بر هم می‌زند. منظره‌ای، رفتاری انسانی، رخدادی تاریخی یا حتی تناقضی ساده ممکن‌است چنان توجه او را درگیر کند که نتواند بسادگی از کنار آن بگذرد.

در چنین وضعیتی، نویسنده از خود می‌پرسد که اگر این موقعیت ادامه پیدا کند، چه خواهد شد؟ چه کسی در مرکز آن قرار خواهد گرفت؟ چه چیزی در ظاهر این موقعیت دیده نمی‌شود؟ چه رابطه‌ای میان اجزایی وجود دارد که در نگاه نخست بی‌ارتباط بنظر می‌رسند؟

کنجکاوی از همین راه به خاستگاه روایت تبدیل می‌شود. نویسنده هنوز پاسخی در اختیار ندارد، اما موقعیتی را یافته‌است که امکان پرسیدن و دنبال‌کردن را فراهم می‌کند. داستان می‌تواند از همین میل به دیدن ادامه‌ی یک وضعیت یا کشف بخش پنهان آن آغاز شود.

داستان بمثابه زیستن درون یک پرسش

پرسش یکی از سرچشمه‌های اصلی ضرورت نوشتن‌است. بسیاری از آثار نه با پاسخ، بلکه با ناتوانی در پاسخ‌دادن آغاز می‌شوند. نویسنده ممکن‌است از خود بپرسد چرا انسانی در لحظه‌ای حساس برخلاف باورهایش عمل می‌کند، چگونه یک رابطه به نقطه‌ی فروپاشی می‌رسد، چه چیزی فردی عادی را به تصمیمی هولناک وامی‌دارد یا چگونه یک خاطره می‌تواند سال‌ها بعد معنایی تازه پیدا کند.

در چنین مواردی، داستان‌نویسی راهی برای اثبات پاسخی ازپیش‌تعیین‌شده نیست، راهی برای زیستن درون پرسش‌است. نویسنده بجای آنکه حکمی را در قالب شخصیت و رخداد به نمایش بگذارد، موقعیتی می‌سازد که در آن ابعاد مختلف مسئله آشکار شوند. پاسخ، اگر پدید آید، نتیجه‌ی حرکت روایت خواهد بود، نه فرمانی که از بیرون بر آن تحمیل شده‌است.

این ویژگی، آفرینش ادبی را از بیان مستقیم عقیده جدا می‌کند. اثر ادبی می‌تواند مسئله‌ای اخلاقی، اجتماعی، روان‌شناختی یا تاریخی داشته باشد، اما آن را از طریق روابط، رخدادها، تضادها و پیامدها تجربه‌پذیر می‌کند. نویسنده تنها مسئله را توضیح نمی‌دهد، امکان حضور درون آن را می‌سازد.

تفاوت ضرورت نوشتن با انگیزه‌ی موقت

تفاوت ضرورت با انگیزه‌ی نویسنده در پایداری آن آشکار می‌شود. انگیزه ممکن‌است بیرونی و کوتاه‌مدت باشد: شرکت در مسابقه، جلب توجه، تقلید از اثری محبوب، پاسخ‌دادن به موضوعی روزآمد یا رسیدن به موفقیت حرفه‌ای. چنین انگیزه‌هایی لزوما بی‌ارزش نیستند و حتی می‌توانند آغازگر کار باشند، اما همیشه توان ادامه‌دادن آن را ندارند.

هنگامی که تازگی موضوع از دست می‌رود، نخستین هیجان فروکش می‌کند یا نوشتن دشوار می‌شود، انگیزه‌ی زودگذر قدرت خود را از دست می‌دهد. نویسنده ممکن‌است دریابد که بیش از خود مسئله، به شرایط پیرامونی آن علاقه داشته‌است. با از میان رفتن آن شرایط، نیروی حرکت نیز کاهش می‌یابد.

ضرورت، در مقابل، در برابر دشواری مقاومت می‌کند. نویسنده شاید از نوشتن خسته شود، به اثر خود شک کند یا برای مدتی آن را کنار بگذارد، اما موضوع همچنان بازمی‌گردد. حتی هنگامی که نوشتن متوقف شده‌است، مسئله‌ی اصلی در ذهن او به زندگی ادامه می‌دهد. این بازگشت مداوم یکی از نشانه‌های مهم ضرورت‌است. نویسنده هنوز نتوانسته نسبت خود را با تجربه روشن کند و همین ناتمامی او را دوباره بسوی کار می‌کشاند.

چرایی نوشتن همیشه از ابتدا روشن نیست

چرایی نوشتن نیز همیشه در آغاز برای نویسنده روشن نیست. گاهی او تصور می‌کند درباره‌ی یک رخداد مشخص می‌نویسد، اما در جریان کار درمی‌یابد مسئله‌ی اصلی چیز دیگری بوده‌است. شاید داستانی ظاهرا درباره‌ی جدایی باشد، اما در عمق خود به ترس از فراموش‌شدن بپردازد. ممکن‌است روایتی با ماجرایی خانوادگی آغاز شود، اما به پرسشی درباره‌ی مسئولیت، بخشش یا امکان شناخت دیگری برسد.

ضرورت نوشتن معمولا از توضیح نخستین نویسنده گسترده‌ترست و در جریان کنش نویسندگی ابعاد تازه‌ای از خود نشان می‌دهد. آنچه در آغاز تنها یک تصویر، احساس یا موقعیت بنظر می‌رسید، به مسئله‌ای پیچیده‌تر تبدیل می‌شود. نویسنده نیز در حین ساختن اثر درمی‌یابد چه چیزی در پس میل اولیه‌ی او حضور داشته‌است.

از همین رو، ضرورت را نباید با پیام اثر یکی دانست. نویسنده لازم نیست پیش از آغاز بداند نتیجه‌ی نهایی چیست یا مخاطب باید به چه برداشتی برسد. داشتن نتیجه‌ای قطعی می‌تواند فرایند نوشتن خلاق را به اجرای حکمی ازپیش‌آماده تبدیل کند. ضرورت بیشتر از آنکه به نتیجه مربوط باشد، به رابطه‌ی نویسنده با مسئله مربوط‌است. چیزی برای او اهمیت یافته، هنوز پایان نیافته و نیازمند پیگیریست.

ضرورت چگونه به اثر زندگی می‌بخشد؟

اثر زمانی جان می‌گیرد که این پیگیری در آن احساس شود. جان‌گرفتن اثر فقط محصول هیجان، حادثه یا نثر پرتحرک نیست. حتی روایتی آرام و کم‌حادثه می‌تواند زنده باشد، اگر مخاطب احساس کند نویسنده حقیقتا درگیر مسئله‌ای بوده‌است. در چنین اثری، رخدادها صرفا برای پرکردن ساختار کنار هم قرار نگرفته‌اند، چیزی در پس آنها در حال جست‌وجو، آزمون یا کشف‌است.

در مقابل، ممکن‌است اثری از نظر فنی منظم باشد، پیرنگی حساب‌شده داشته باشد و از شگردهای داستان‌نویسی درست استفاده کند، اما همچنان بی‌جان بنظر برسد. دلیل این وضعیت لزوما ضعف فنی نیست. ممکن‌است در مرکز اثر مسئله‌ای وجود نداشته باشد که نویسنده واقعا ناچار به پیگیری آن بوده باشد. داستان پیش می‌رود، اما نیرویی درونی آن را ضروری نمی‌سازد.

بااین‌حال، ضرورت نوشتن تضمین‌کننده‌ی کیفیت نیست. میل شدید به بیان یک تجربه بتنهایی داستانی موفق نمی‌آفریند. تجربه‌ی شخصی هر کس برای خود او اهمیت بسیاری دارد، اما اهمیت شخصی بمعنای اهمیت روایی نیست. ضرورت تنها سرچشمه‌ی حرکت‌است، نیروی اولیه‌ای که باید از فشار نوشتن عبور کند و بواسطه‌ی گزینش صورت بگیرد.

بدون این سرچشمه، آفرینش ادبی به ساختن چیزی تبدیل می‌شود که فقط ظاهر داستان را دارد. ضرورت پاسخ نهایی مسئله‌ی اثر را ارائه نمی‌کند، اما پرسشی بنیادین پیش روی نویسنده می‌گذارد: چرا این تجربه، این تصویر یا این پرسش باید از حالت خام خود بیرون بیاید و به روایت تبدیل شود؟

 

[جغد برفی]

فشار نویسندگی: فاصله‌ی تجربه و بیان

زبان ظرفی خنثی نیست که تجربه بتواند بی‌هیچ تغییری درون آن ریخته شود. هر تجربه پیش از آنکه نوشته شود، در شبکه‌ای از احساسات، دریافت‌های مبهم و پیوندهای شخصی حضور دارد، اما زبان از نویسنده می‌خواهد برای این مجموعه مرز، ترتیب و تمایز ایجاد کند. بهمین دلیل، بیان‌کردن همواره نوعی تغییر‌دادن‌است. تجربه هنگام ورود به متن ناچار بخشی از ابهام و هم‌زمانی خود را از دست می‌دهد و در برابر، ساختاری به دست می‌آورد که پیش‌تر نداشته‌است.

فشار نویسندگی از آگاهی نسبت بهمین دگرگونی ناشی می‌شود. نویسنده نتنها با این پرسش روبروست که چگونه تجربه را بیان کند، بلکه باید بپذیرد که هیچ بیان نهایی و کاملی از آن وجود ندارد. هر صورت زبانی تنها یکی از صورت‌های ممکن‌است و هر جمله، هم چیزی را آشکار می‌کند و هم چیزهایی را بیرون می‌گذارد. بنابراین، دشواری نوشتن تنها پیداکردن واژه‌ی مناسب نیست، پذیرفتن مسئولیت صورتیست که نویسنده به تجربه می‌بخشد.

چرا موضوعات مهم دشوارتر نوشته می‌شوند؟

پدیدآمدن ضرورت الزاما بمعنای آسان‌شدن نوشتن نیست. گاهی درست برعکس، هرچه موضوع برای نویسنده اهمیت بیشتری داشته باشد، نزدیک‌شدن به آن دشوارتر می‌شود. چیزی که در ذهن زنده، گسترده و پرجزئیات بنظر می‌رسد، هنگام نوشته‌شدن ممکن‌است محدود، ناقص یا بی‌اثر جلوه کند. نویسنده می‌داند چه احساسی داشته یا چه چیزی فکر او را درگیر کرده‌است، اما نمی‌تواند همان تجربه را بی‌کم‌وکاست به متن منتقل کند.

فشار نویسندگی از همین فاصله آغاز می‌شود. میان آنچه نویسنده احساس، تصور یا تجربه کرده‌است و آنچه می‌تواند در قالب واژه‌ها بسازد، فاصله‌ای وجود دارد. نوشتن تلاشی برای ازمیان‌بردن کامل این فاصله نیست، زیرا چنین کاری ممکن نیست، بلکه فرایندی برای ساختن صورتیست که بتواند وجهی از آن تجربه را بشکلی قابل‌پیگیری آشکار کند.

تجربه‌ی درونی یکپارچه نیست. احساس، حافظه، تصویر، تداعی، برداشت و واکنش جسمانی می‌توانند هم‌زمان در آن حضور داشته باشند. نویسنده ممکن‌است در یک لحظه مجموعه‌ای از رابطه‌ها، عواطف و معناها را دریافت کند، اما متن نمی‌تواند همه‌ی آنها را بهمان صورت هم‌زمان منتقل کند. آنچه در ذهن در یک لحظه دریافت شده، باید در روایت به زنجیره‌ای از رخدادها، صحنه‌ها، جمله‌ها و انتخاب‌ها تبدیل شود.

فاصله‌ی تجربه و بیان نتیجه‌ی همین تفاوت‌است. تجربه درونی می‌تواند متراکم، چندلایه و بی‌ترتیب باشد، اما متن ناچارست نوعی ترتیب، محدودیت و صورت پیدا کند.

دانسته‌های پنهان نویسنده

نویسنده ممکن‌است صحنه‌ای را در ذهن خود بروشنی ببیند، اما هنگام نوشتن دریابد که تصویر ذهنی او بر مجموعه‌ای از دانسته‌های ناگفته تکیه دارد. او شخصیت‌ها را می‌شناسد، گذشته‌ی آنها را می‌داند و اهمیت لحظه را احساس می‌کند، درحالی‌که مخاطب هنوز هیچ‌یک از این زمینه‌ها را در اختیار ندارد.

آنچه برای نویسنده بدیهیست، شاید روی صفحه مبهم یا بی‌اهمیت بنظر برسد. سکوت یک شخصیت برای نویسنده سرشار از خاطره، ترس یا دشمنیست، اما مخاطب تنها با سکوتی روبرو می‌شود که هنوز دلیلی برای اهمیت‌دادن به آن ندارد. دشواری نوشتن تا حد زیادی از تلاش برای تبدیل دریافت شخصی به تجربه‌ای قابل‌پیگیری ناشی می‌شود.

نویسنده باید تصمیم بگیرد چه مقدار از زمینه را آشکار کند، چه چیزی را بتاخیر بیندازد و کدام اطلاعات را از طریق کنش، گفت‌وگو یا جزئیات نشان دهد. او نمی‌تواند تمام دانسته‌های خود را مستقیما به مخاطب منتقل کند، زیرا چنین کاری روایت را به توضیحی سنگین تبدیل می‌کند. از سوی دیگر، حذف بیش از اندازه‌ی زمینه نیز می‌تواند مخاطب را از تجربه‌ی اثر بیرون نگه دارد.

مقاومت روانی در برابر نوشتن

فشار نویسندگی فقط فنی نیست. نویسنده هنگام نزدیک‌شدن به موضوعی مهم ممکن‌است با مقاومت‌های روانی نیز روبرو شود. برخی تجربه‌ها به این دلیل نوشته نمی‌شوند که نویسنده هنوز آماده‌ی مواجهه با آنها نیست. نوشتن می‌تواند خاطره‌ای را دوباره فعال کند، تصویر خوشایندی از خود را زیر سوال ببرد یا تناقض‌هایی را آشکار سازد که فرد ترجیح می‌داده‌است پنهان بمانند.

در چنین وضعیتی، مقاومت در برابر نوشتن صرفا نوعی تنبلی یا گریز ساده از کار نیست، دفاعی در مقابل چیزیست که متن می‌تواند آشکار کند. نویسنده می‌داند که صورت‌بخشیدن به تجربه می‌تواند معنای آن را تغییر دهد. چیزی که تا پیش از آن مبهم و پراکنده بوده‌است، پس از نوشته‌شدن شاید وضوحی پیدا کند که دیگر نتوان بسادگی نادیده‌اش گرفت.

گاهی نویسنده نه از ناتوانی در نوشتن، بلکه از پیامد توانستن می‌ترسد. اگر بتواند مسئله را بروشنی بنویسد، شاید ناچار شود نسبت خود را با آن دوباره تعریف کند. متن در اینجا تنها محصول ذهن نویسنده نیست، ابزاریست که می‌تواند شناخت او از خودش را نیز تغییر دهد.

صورت‌های مختلف ترس نویسنده

ترس نویسنده شکل‌های گوناگونی دارد. گاهی ترس از شکست‌است: اینکه اثر نتواند بقدر تصور اولیه تاثیرگذار باشد. نویسنده تصویری پرقدرت از داستان در ذهن دارد، اما جملاتی که می‌نویسد ضعیف‌تر از آن تصویر بنظر می‌رسند. ممکن‌است او از این فاصله نتیجه بگیرد که توانایی لازم برای ساختن اثر را ندارد.

گاه ترس از قضاوت دیگران‌است، اینکه مخاطب تجربه‌ای شخصی را سطحی، اغراق‌شده یا بی‌اهمیت بداند. ممکن‌است نویسنده پیش از آنکه متن فرصت پیدا کند شکل بگیرد، واکنش خوانندگان، منتقدان یا اطرافیان را در ذهن خود بازسازی کند و بر اساس آن از ادامه‌ی کار بازبماند.

گاهی نیز ترس از موفق‌شدن در بیان‌است. بیان روشن یک تجربه ممکن‌است نویسنده را در برابر حقیقتی قرار دهد که دیگر نمی‌تواند انکارش کند. متن می‌تواند رابطه‌ای را بگونه‌ای نشان دهد که تصور پیشین نویسنده از آن پایدار نماند یا انگیزه‌ای را آشکار سازد که او ترجیح می‌داده‌است ناشناخته باقی بماند.

ترس از سطحی‌نویسی

ترس از سطحی‌نویسی نیز یکی از فشارهای مهم فرایند آفرینش‌است. نویسنده احساس می‌کند موضوع او ظرفیت بیشتری دارد، اما متن به نخستین پاسخ‌ها، تصاویر آشنا یا واکنش‌های قابل‌پیش‌بینی بسنده کرده‌است. شاید او دریابد که بجای کشف مسئله، تنها برداشت‌های آماده را تکرار کرده‌است.

این آگاهی ناخوشایندست، اما می‌تواند اثر را از سطح نخستین خود فراتر ببرد. اگر نویسنده رضایت اولیه را کنار بگذارد، پس از آن می‌تواند از خود بپرسد آیا شخصیت‌ها واقعا با مسئله درگیرند یا تنها نقش‌هایی ازپیش‌آشنا را اجرا می‌کنند؟ آیا رخدادها چیزی را آشکار می‌سازند یا صرفا نتیجه‌ای مورد انتظار را تایید می‌کنند؟ آیا روایت امکان پیچیدگی، تردید و تناقض را فراهم کرده‌است؟

فشار ناشی از این پرسش‌ها می‌تواند سازنده باشد، زیرا نویسنده را وامی‌دارد از نخستین صورت مسئله عبور کند. سطح نخستین معمولا در دسترس‌ترین برداشت از موضوع‌است، اما همیشه هسته‌ی واقعی اثر نیست.

فشارهای بیرونی بر کنش نویسندگی

فشار بیرونی نیز بر کنش نویسندگی تاثیر می‌گذارد. کمبود زمان، خستگی، نبود تمرکز، نگرانی مالی، انتظار مخاطب، نظر ناشر یا واکنش اطرافیان می‌توانند روند کار را دگرگون کنند. نوشتن در خلا رخ نمی‌دهد و نویسنده همیشه درون مجموعه‌ای از شرایط مادی، اجتماعی و حرفه‌ای کار می‌کند.

حتی تصور مبهم نویسنده از اثر خوب می‌تواند به نیرویی بازدارنده تبدیل شود. در این حالت، او بجای دنبال‌کردن مسئله‌ی واقعی اثر، می‌کوشد متنی بنویسد که با معیارهای بیرونی موفق بنظر برسد. ممکن‌است ساختار، زبان یا موضوعی را انتخاب کند، نه بدلیل اینکه با ضرورت اثر هماهنگ‌است، بلکه چون تصور می‌کند از او انتظار می‌رود چنین بنویسد.

معیارهای بیرونی همیشه زیان‌آور نیستند. شناخت قالب، مخاطب یا امکانات انتشار می‌تواند به صورت‌بندی اثر کمک کند. مشکل زمانی پدید می‌آید که این معیارها جای مسئله‌ی مرکزی را بگیرند و نویسنده بیشتر از آنکه به آنچه در حال شکل‌گیریست توجه کند، به تصویر موفقیت اثر بیندیشد.

فاصله‌ی اثر آرمانی و متن واقعی

یکی از بنیادی‌ترین فشارها از فاصله‌ی میان اثر آرمانی و متن واقعی ناشی می‌شود. اثر آرمانی همان چیزیست که نویسنده پیش از نوشتن یا در لحظه‌های الهام تصور می‌کند: کامل، زنده و هماهنگ. در این تصور، همه‌ی اجزا در جای مناسب قرار دارند و اثر همان تاثیری را می‌گذارد که باید.

اما متن واقعی بتدریج، با جمله‌های ناقص، صحنه‌های نامطمئن و انتخاب‌های آزمایشی ساخته می‌شود. نویسنده ناچارست چیزی را که در ذهن یکپارچه بنظر می‌رسید، به قطعات کوچک‌تر تقسیم کند. هر قطعه باید نوشته، بررسی، جابجا یا حذف شود.

هرچه تصویر اثر آرمانی در ذهن نویسنده باشکوه‌تر باشد، پیش‌نویس نخست ناامیدکننده‌تر بنظر می‌رسد. بسیاری از افراد در همین نقطه متوقف می‌شوند، زیرا پیش‌نویس را با محصول نهایی مقایسه می‌کنند. آنها فراموش می‌کنند که اثر آرمانی هیچ هزینه‌ای نپرداخته‌است. در ذهن، نیازی به حل تناقض‌ها، تعیین ترتیب رخدادها، توضیح روابط یا حذف بخش‌های اضافی وجود ندارد.

متن واقعی باید همه‌ی این دشواری‌ها را تحمل کند. نقص پیش‌نویس نخست لزوما نشانه‌ی ناممکن‌بودن اثر نیست، بخشی از فرایندیست که طی آن امکان ذهنی به ساختاری واقعی تبدیل می‌شود.

شک بعنوان بخشی از فرایند آفرینش

نویسنده در این مرحله ناگزیر دچار شک می‌شود. آیا مسئله ارزش ادامه‌دادن دارد؟ آیا داستان در حال نزدیک‌شدن به هسته‌ی خودست یا از آن دور می‌شود؟ آیا شخصیت انتخاب‌شده توان حمل روایت را دارد؟ آیا رخدادها درست در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند؟

چنین پرسش‌هایی همیشه نشانه‌ی ضعف نیستند. آنها می‌توانند نشان دهند که نویسنده از رضایت زودهنگام پرهیز می‌کند. شک زمانی به مانع تبدیل می‌شود که هر امکانی را پیش از آزموده‌شدن از میان ببرد، اما هنگامی که نویسنده را به بازبینی تصمیم‌ها و شناخت دقیق‌تر مسئله وادارد، می‌تواند بخشی ضروری از آفرینش ادبی باشد.

پاسخ این پرسش‌ها همیشه از راه اندیشیدن بیرون از متن بدست نمی‌آید. گاهی نویسنده باید صحنه‌ای را بنویسد، مسیری را ادامه دهد یا شخصیتی را در موقعیتی قرار دهد تا بتواند ظرفیت واقعی آن را بسنجد. نوشتن فقط ثبت تصمیم‌های پیشین نیست، شیوه‌ای برای آزمودن تصمیم‌ها نیز هست.

مواجهه با ناشناخته‌ها

مواجهه با ناشناخته‌ها بخش دیگری از فشار نویسندگیست. حتی نویسنده‌ای که طرحی دقیق دارد، هنگام نوشتن با چیزهایی روبرو می‌شود که در طرح حضور نداشته‌اند. شاید شخصیتی نسبت به رخدادی واکنشی نشان دهد که مسیر پیش‌بینی‌شده را نامعتبر کند. صحنه‌ای که ساده بنظر می‌رسید، شاید پرسشی تازه ایجاد کند. رخدادی فرعی نیز می‌تواند اهمیت بیشتری پیدا کند و ساختار پیشین را بچالش بکشد.

نوشتن فقط اجرای دانسته‌ها نیست، ورود به گستره‌ایست که هنوز شناخته نشده‌است. اگر همه‌چیز از پیش حل شده باشد، متن ممکن‌است به پیاده‌کردن طرحی بسته تبدیل شود. ناشناخته‌بودن مسیر نویسنده را مضطرب می‌کند، اما همین وضعیت امکان کشف را نیز فراهم می‌آورد.

بخشی از آفرینش ادبی در فاصله‌ی میان قصد اولیه و چیزی رخ می‌دهد که هنگام کنش نویسندگی پدیدار می‌شود. نویسنده با تصوری آغاز می‌کند، اما اثر در فرایند شکل‌گیری می‌تواند امکاناتی را آشکار سازد که در آن تصور وجود نداشته‌اند. وفاداری کامل به طرح اولیه همیشه بمعنای وفاداری به اثر نیست، گاهی آنچه در جریان نوشتن کشف شده‌است، به بازنگری طرح نیاز دارد.

 

[جغد برفی]

محدودیت بیان و ضرورت انتخاب

محدودیت بیان فشار دیگری ایجاد می‌کند. نویسنده ناچارست از میان امکانات فراوان، صورت‌هایی محدود را انتخاب کند. هیچ روایتی نمی‌تواند تمام ابعاد یک تجربه را در خود جای دهد. هر صحنه بخشی از واقعیت را نشان می‌دهد و بخش‌هایی دیگر را کنار می‌گذارد. هر توصیف بعضی جزئیات را برجسته می‌کند و بسیاری دیگر را حذف می‌کند.

این محدودیت ممکن‌است در آغاز نوعی ناکامی بنظر برسد. نویسنده احساس می‌کند هرچه می‌نویسد، تنها بخشی از آن چیزیست که در ذهن یا تجربه‌ی او حضور داشته‌است. بااین‌حال، بدون این محدودیت هیچ اثر مشخصی شکل نمی‌گیرد. اگر همه‌ی ابعاد تجربه هم‌زمان و با اهمیت یکسان وارد متن شوند، روایت به مجموعه‌ای پراکنده و فاقد تمرکز تبدیل خواهد شد.

محدودیت نه صرفا مانعی در برابر بیان، بلکه شرط شکل‌گیری اثرست. متن زمانی هویت پیدا می‌کند که بعضی امکان‌ها را محقق ساخته و بعضی دیگر را کنار بگذارد. فشار ناشی از ناتوانی در حفظ همه‌چیز، نویسنده را بسوی گزینش روایی هدایت می‌کند.

فشار سازنده و فشار فلج‌کننده

فشار زمانی سازنده‌است که نویسنده را به بازنگری وادارد، نه اینکه او را فلج کند. مقاومت در نوشتن می‌تواند نشان دهد که بخشی از متن هنوز به راه‌حل مناسب نرسیده‌است. شاید رخداد انتخاب‌شده با مسئله‌ی اصلی پیوند ندارد، شاید شخصیت از نیروی کافی برخوردار نیست یا شاید نویسنده بیش از اندازه به تصور اولیه‌ی خود وفادار مانده‌است.

در چنین مواردی، فشار مسئله‌ای را آشکار می‌کند که پیش‌تر پنهان بوده‌است. دشواری نوشتن همیشه بمعنای آن نیست که نویسنده باید بیشتر تلاش کند تا همان مسیر را ادامه دهد. گاهی لازم‌است خود مسیر مورد پرسش قرار گیرد. شاید نقطه‌ی آغاز، زاویه‌ی دید یا شخصیت مرکزی باید تغییر کند.

فشار فلج‌کننده، در مقابل، هر نقص را دلیلی برای کنارگذاشتن اثر می‌داند. نویسنده از متن انتظار دارد پیش از آنکه فرصت رشد پیدا کند، کامل باشد. در این وضعیت، امکان آزمون، خطا و کشف از میان می‌رود.

بازنویسی بعنوان شناخت اثر

بازنویسی پاسخ عملی به فشار نویسندگیست. پیش‌نویس نخست معمولا محل کشف عناصر داستانیست، نه صورت نهایی داستان. نویسنده در بازنویسی درمی‌یابد چه چیزی واقعا در متن حضور دارد، چه بخش‌هایی فقط از عادت یا دلبستگی شخصی باقی مانده‌اند و چه روابطی باید روشن‌تر شوند.

بازنویسی صرفا اصلاح اشتباه‌ها نیست، مرحله‌ای از شناخت اثرست. نویسنده هنگام بازگشت به متن دیگر دقیقا همان کسی نیست که نخستین نسخه را نوشته‌است. اکنون می‌تواند نتایج انتخاب‌های خود را ببیند و میان آنچه قصد داشته‌است بسازد و آنچه عملا ساخته شده‌است دست به مقایسه بزند.

شاید نویسنده در بازنویسی دریابد صحنه‌ای محبوب به کلیت داستان آسیب می‌زند، شخصیت فرعی از شخصیت اصلی زنده‌ترست یا نقطه‌ی آغاز روایت باید تغییر کند. چنین کشف‌هایی دشوارند، زیرا نویسنده را وامی‌دارند از بخشی از کار انجام‌شده چشم بپوشد. بااین‌حال، پذیرش همین زیان‌های محدودست که اثر را از حالت خام خارج می‌کند.

فشار نویسندگی نباید بعنوان نشانه‌ای رمانتیک از نبوغ یا رنج مقدس تلقی شود. دشواری بخودی‌خود ارزشمند نیست و هرچه نوشتن دردناک‌تر باشد، اثر لزوما بهتر نخواهد شد. اهمیت فشار در این‌است که فاصله‌ی میان نیت و نتیجه را آشکار می‌کند. نویسنده از طریق آن درمی‌یابد که میل به نوشتن هنوز به یک شکل روایی تبدیل نشده‌است.

فشار نه دشمن کنش نویسندگیست و نه تضمین‌کننده‌ی کیفیت آن. فشار مرحله‌ایست که در آن ضرورت نخستین با محدودیت‌های اثر واقعی روبرو می‌شود. نویسنده در این برخورد درمی‌یابد که نمی‌تواند همه‌ی امکان‌ها را هم‌زمان حفظ کند. برای ادامه‌دادن باید تصمیم بگیرد، برخی راه‌ها را برگزیند و از برخی دیگر چشم بپوشد. از همین نقطه، گزینش روایی آغاز می‌شود.

گزینش روایی: تبدیل امکان به فعلیت

پیش از شکل‌گیری اثر، هیچ عنصر داستانی جایگاه قطعی ندارد. شخصیت‌ها می‌توانند نقش‌های متفاوتی بگیرند، رخدادها می‌توانند در نسبت‌های دیگری قرار گیرند و هر نقطه از ماجرا می‌تواند آغاز یا پایان روایت باشد. آنچه در ابتدا وجود دارد، نه داستانی کامل، بلکه میدانی از احتمال‌هاست. داستان تنها هنگامی پدید می‌آید که این احتمال‌ها دیگر هم‌ارز نباشند و نویسنده برای برخی از آنها نسبت به برخی دیگر اولویت قائل شود.

گزینش روایی به امکان‌ها پایان نمی‌دهد، بلکه آنها را بشکلی قابل‌تحقق درمی‌آورد. امکان تا زمانی که انتخاب نشده‌است، تنها ظرفیتی انتزاعی باقی می‌ماند. انتخاب، آن را وارد مجموعه‌ای از روابط می‌کند و به آن کارکرد می‌بخشد. به این ترتیب، فعلیت‌یافتن داستان حاصل افزودن پیوسته‌ی عناصر نیست، حاصل تعیین جایگاه، نسبت و اهمیت آنها در یک کل محدودست.

داستان چگونه از میان امکان‌ها شکل می‌گیرد؟

هر ایده‌ی داستانی در آغاز می‌تواند در مسیرهای گوناگونی گسترش یابد. یک موقعیت واحد می‌تواند از دید چند شخصیت روایت شود، در زمان‌های متفاوتی آغاز شود، به رخدادهای مختلفی بینجامد یا در قالب‌های گوناگونی شکل بگیرد. پیش از نوشتن، امکان‌ها بسیارند، اما داستان زمانی پدید می‌آید که این گستره‌ی نامحدود به مجموعه‌ای از تصمیم‌های مشخص تبدیل شود.

گزینش روایی فرایندیست که طی آن نویسنده از میان امکان‌های متعدد، برخی را وارد اثر می‌کند و برخی دیگر را کنار می‌گذارد. این گزینش تنها در مرحله‌ی طرح‌ریزی رخ نمی‌دهد. نویسنده تا پایان بازنویسی نهایی پیوسته در حال انتخاب‌است. شکل‌گیری داستان نتیجه‌ی انباشته‌شدن همین تصمیم‌هاست.

هر جمله نیز شکلی از گزینش‌است. نویسنده تصمیم می‌گیرد چه چیزی نام برده شود، چه جزئیاتی دیده شوند، چه اطلاعاتی پنهان بمانند و مخاطب با چه ترتیبی با رخدادها روبرو شود. بنابراین، گزینش روایی فقط به تصمیم‌های بزرگ ساختاری محدود نیست، در کوچک‌ترین واحدهای زبان نیز ادامه دارد.

انتخاب موضوع و تبدیل آن به موقعیت

نخستین گزینش ممکن‌است انتخاب موضوع باشد. نویسنده تصمیم می‌گیرد از میان تجربه‌ها، پرسش‌ها و تصویرهای متعدد، کدام‌یک ارزش پیگیری دارند. اما موضوع بتنهایی هنوز داستان نیست. فقدان، خیانت، بلوغ، ترس، تنهایی یا مسئولیت موضوع‌اند، نه روایت.

نویسنده باید تعیین کند این موضوع در چه موقعیتی آشکار شود، چه کسی آن را تجربه کند و چه رخدادی آن را از حالت انتزاعی بیرون بیاورد. یک داستان درباره‌ی فقدان زمانی شکل می‌گیرد که فقدان در زندگی شخصیتی مشخص، در زمانی معین و از طریق مجموعه‌ای از کنش‌ها و پیامدها حضور پیدا کند.

موضوع جهت کلی را فراهم می‌کند، اما موقعیت آن را تجربه‌پذیر می‌سازد. شاید دو نویسنده موضوعی یکسان را انتخاب کنند، اما با انتخاب شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و روابط متفاوت، به آثاری کاملا متمایز برسند.

انتخاب شخصیت مرکزی

انتخاب شخصیت مرکزی یکی از مهم‌ترین مراحل گزینش رواییست. شخصیت مرکزی فقط کسی نیست که بیشترین حضور را دارد، او مجراییست که بخش بزرگی از رخدادها در نسبت با او معنا پیدا می‌کنند.

تغییر شخصیت مرکزی می‌تواند مسئله‌ی اثر را دگرگون کند. برای نمونه، روایتی درباره‌ی فروپاشی یک خانواده، اگر از دید پدر، فرزند، مهمان یا همسایه دنبال شود، بشکل‌های متفاوتی ساخته خواهد شد. هر شخصیت به بخش دیگری از موقعیت دسترسی دارد، چیزهای متفاوتی را مهم می‌داند و پیامدهای رخداد را به شیوه‌ای دیگر تجربه می‌کند.

انتخاب شخصیت بمعنای انتخاب نوعی محدودیت نیز هست. هیچ شخصیتی به همه‌چیز دسترسی ندارد. هر شخصیت برخی وقایع را می‌بیند، از بعضی امور بی‌خبر می‌ماند، در برابر برخی مسائل حساس‌است و بعضی چیزها را نادیده می‌گیرد. همین محدودیت روایت را از گزارشی فراگیر به تجربه‌ای مشخص تبدیل می‌کند.

زاویه‌ی دید و حدود شناخت مخاطب

انتخاب زاویه‌ی دید این محدودیت را صورت‌بندی می‌کند. نویسنده باید تصمیم بگیرد مخاطب به چه میزان از اطلاعات دسترسی داشته باشد، وقایع را از چه فاصله‌ای دنبال کند و تجربه‌ی کدام شخصیت بر دریافت او غلبه داشته باشد.

زاویه‌ی دید فقط نام یک شگرد داستانی نیست، تصمیمیست که دامنه‌ی شناخت و نوع همراهی مخاطب را تعیین می‌کند. اگر روایتی از دید شخصیتی ناآگاه نوشته شود، اطلاعات باید در محدوده‌ی دریافت او قرار گیرند. نویسنده نمی‌تواند بدون پرداخت هزینه از این محدودیت عبور کند و اطلاعاتی را وارد روایت سازد که شخصیت امکان شناخت آنها را ندارد.

اگر چند شخصیت در مرکز باشند، نویسنده باید نسبت بخش‌های مختلف و حدود آگاهی هرکدام را مشخص کند. تغییر زاویه‌ی دید می‌تواند اطلاعات تازه‌ای فراهم کند، اما شاید تمرکز عاطفی روایت را کاهش دهد یا مخاطب را از تجربه‌ی پیوسته‌ی یک شخصیت دور کند.

هر انتخاب در این زمینه امکان‌هایی می‌آفریند و در همان حال، امکان‌های دیگری را از میان می‌برد. نویسنده نمی‌تواند از مزایای همه‌ی زاویه‌های دید استفاده کند، بی‌آنکه هزینه‌ی آن را بپردازد.

انتخاب رخدادها و معماری روایت

انتخاب رخدادها از اصول اساسی معماری روایت‌است. زندگی از جزئیات بی‌شمار تشکیل شده‌است، اما داستان نمی‌تواند همه‌ی آنها را بازگو کند. نویسنده باید تشخیص دهد کدام رخداد تغییری ایجاد می‌کند، کدام لحظه رابطه‌ای را آشکار می‌سازد و کدام صحنه تنها اطلاعاتی را تکرار می‌کند که پیشتر روشن شده‌است.

اهمیت رخداد همیشه به بزرگی ظاهری آن وابسته نیست. ممکن‌است جنگ، مرگ یا فاجعه‌ای در مرکز داستان قرار گیرد، اما گاه نگاهی کوتاه، مکثی غیرمنتظره یا تصمیمی کوچک مسیر روایت را تغییر می‌دهد. گزینش روایی بمعنای تشخیص کارکرد هر رخدادست، نه صرفا انتخاب حادثه‌های پرهیجان.

رخداد زمانی در روایت اهمیت پیدا می‌کند که وضعیتی را دگرگون سازد، امکانی را از میان ببرد، رابطه‌ای را آشکار کند یا شخصیت را ناچار به واکنش سازد. حتی رویدادی که از نظر بیرونی بزرگ‌است، اگر هیچ تغییری در ساختار اثر ایجاد نکند، جایگاه آن در روایت نامشخص خواهد ماند.

حذف بعنوان بخش جدایی‌ناپذیر گزینش روایی

حذف در داستان از همین تشخیص سرچشمه می‌گیرد. نویسندگان معمولا در مرحله‌ی نخست بیشتر از آنچه اثر نیاز دارد تولید می‌کنند. شخصیت‌های اضافی، توضیحات تکراری، صحنه‌های دلپذیر اما بی‌کارکرد و مسیرهای فرعی احتمالا در پیش‌نویس حضور دارند.

حذف بمعنای بی‌ارزش‌بودن مطلق این عناصر نیست. شاید هرکدام بتنهایی جذاب باشند، اما با جهت کلی اثر هماهنگ نباشند. صحنه‌ای می‌تواند خوب نوشته شده باشد، اما چیزی به حرکت روایت، شناخت شخصیت یا گسترش مسئله‌ی مرکزی اضافه نکند.

یکی از دشوارترین شکل‌های حذف، کنارگذاشتن امکانی خوب برای حفظ امکانی بهترست. همیشه مسئله میان بخش ضعیف و بخش قوی نیست. گاهی دو مسیر هر دو جذاب‌اند، اما حضور هم‌زمان آنها تمرکز اثر را از میان می‌برد. نویسنده باید بپذیرد که هیچ داستانی نمی‌تواند تمامی ظرفیت‌های ایده‌ی نخستین را محقق کند.

هزینه‌ی انتخاب

هزینه‌ی هر انتخاب دقیقا در همین چشم‌پوشی نهفته‌است. انتخاب یک شخصیت بمعنای کاهش حضور شخصیت‌های دیگرست. آغاز داستان از یک نقطه، بخش‌هایی از گذشته را بیرون از صحنه نگاه می‌دارد. انتخاب یک رخداد بعنوان نقطه‌ی اوج، رخدادهای دیگر را در جایگاه‌های فرعی قرار می‌دهد.

روایت از طریق آنچه کنار می‌گذارد، بهمان اندازه تعریف می‌شود که از طریق آنچه حفظ می‌کند. سکوت‌ها، فاصله‌ها و بخش‌های حذف‌شده نیز در شکل‌گیری اثر نقش دارند. آنچه گفته نمی‌شود می‌تواند کنجکاوی، ابهام یا فشار ایجاد کند، بشرط آنکه حذف حاصل تصمیمی روایی باشد، نه نتیجه‌ی ناآگاهی یا بی‌دقتی.

پذیرفتن هزینه‌ی انتخاب برای نویسنده دشوارست، زیرا هر امکان کنارگذاشته‌شده می‌توانست به داستان دیگری تبدیل شود. بااین‌حال، اثر زمانی شکل مشخص پیدا می‌کند که نویسنده از میان این امکان‌ها یکی را به فعلیت برساند.

 

[جغد برفی]

محدودیت خلاقانه

محدودیت خلاقانه برخلاف ظاهرش مانع آفرینش نیست. امکان‌های نامحدود اغلب به پراکندگی می‌انجامند. هنگامی که هر چیزی می‌تواند رخ دهد و هر مسیری می‌تواند دنبال شود، هنوز اثر مشخصی پدید نیامده‌است. محدودیت به نویسنده اجازه می‌دهد نیروی خود را در جهتی معین متمرکز کند.

برای مثال، تصمیم به روایت‌کردن یک ماجرا در یک روز، از دید یک شخصیت یا در مجموعه‌ای محدود از مکان‌ها، بسیاری از امکان‌ها را حذف می‌کند، اما همین حذف‌ها می‌توانند فشردگی، تمرکز و هویتی روشن ایجاد کنند.

محدودیت زمانی به آفرینش کمک می‌کند که از دل مسئله‌ی اثر برخاسته باشد، نه اینکه صرفا بصورت قاعده‌ای بیرونی بر آن تحمیل شود. اگر محدودیت با موضوع، شخصیت یا نوع تجربه هماهنگ باشد، می‌تواند امکاناتی تازه ایجاد کند. نویسنده درون مرزهای مشخص ناچار می‌شود رابطه‌های دقیق‌تری میان اجزا برقرار سازد.

هویت اثر و پیوستگی انتخاب‌ها

هویت اثر از پیوستگی انتخاب‌ها پدید می‌آید. یک تصمیم منفرد ممکن‌است جالب باشد، اما انسجام روایت زمانی شکل می‌گیرد که تصمیم‌های مختلف از جهتی مشترک پیروی کنند. موضوع، شخصیت مرکزی، زاویه‌ی دید، ترتیب رخدادها و میزان اطلاعات باید با یکدیگر رابطه داشته باشند.

اگر هر عنصر بر اساس میلی جداگانه انتخاب شود، اثر به مجموعه‌ای از بخش‌های جذاب اما پراکنده تبدیل خواهد شد. ممکن‌است هر صحنه بتنهایی موفق باشد، اما ارتباط آن با کلیت داستان روشن نباشد. انسجام زمانی پدید می‌آید که عناصر مختلف یکدیگر را تقویت کنند و در ساختن تجربه‌ای مشترک سهم داشته باشند.

انسجام انتخاب‌ها بمعنای یکنواختی نیست. داستان می‌تواند تغییر مسیر دهد، مخاطب را غافلگیر کند یا بخش‌هایی متفاوت داشته باشد، اما این تفاوت‌ها باید در کلیت اثر قابل‌فهم باشند. غافلگیری زمانی موثرست که پس از وقوع، رابطه‌ی آن با انتخاب‌های پیشین آشکار شود. در غیر این صورت، تغییر مسیر بیشتر به گسست شبیه خواهد بود.

سنجش تصمیم‌ها با مسئله‌ی مرکزی

تصمیم نویسنده در هر مرحله باید نسبت خود را با مسئله‌ی مرکزی روشن کند. آیا این صحنه چیزی را تغییر می‌دهد؟ آیا این شخصیت وجهی ضروری از موقعیت را آشکار می‌کند؟ آیا این رخداد فشار موجود را افزایش می‌دهد؟ آیا حذف این بخش به تمرکز اثر کمک می‌کند یا اطلاعاتی اساسی را از میان می‌برد؟

چنین پرسش‌هایی گزینش روایی را از انتخاب‌های صرفا سلیقه‌ای جدا می‌کنند. سلیقه همچنان در نوشتن نقش دارد، اما تصمیم روایی زمانی استوارتر می‌شود که بتوان رابطه‌ی آن را با کلیت اثر تشخیص داد.

مسئله‌ی مرکزی نیز همیشه از ابتدا کاملا روشن نیست. ممکن‌است در جریان نوشتن تغییر کند یا صورت دقیق‌تری پیدا کند. در این صورت، انتخاب‌های پیشین باید دوباره سنجیده شوند. بخشی که با برداشت اولیه هماهنگ بوده‌است، ممکن‌است پس از روشن‌شدن هسته‌ی واقعی اثر اضافی بنظر برسد.

جایگاه نظریه و شگردهای داستان‌نویسی

نظریه‌ی روایت می‌تواند ابزارهایی برای شناخت کارکرد تصمیم‌ها فراهم کند، اما هیچ نظریه‌ای نمی‌تواند بجای نویسنده انتخاب کند. ممکن‌است چندین راه از نظر فنی معتبر باشند. مسئله این‌است که کدام راه با ضرورت نخستین اثر و کشفی که در جریان نوشتن رخ داده‌است تناسب بیشتری دارد.

گزینش نه اجرای مکانیکی قواعد، بلکه برقراری رابطه میان امکان و ضرورت‌است. قواعد می‌توانند پیامد انتخاب‌ها را روشن‌تر کنند، اما تعیین نمی‌کنند که یک داستان مشخص باید دقیقا چه شکلی پیدا کند.

در این معنا، شگردهای داستان‌نویسی زمانی کارکرد واقعی پیدا می‌کنند که به گزینش‌های اثر خدمت کنند. زاویه‌ی دید، ترتیب زمانی، حذف، تعلیق یا جابجایی اطلاعات بخودی‌خود هدف نیستند. ارزش آنها به این بستگی دارد که چگونه به روایت امکان می‌دهند شکل مشخص خود را پیدا کند.

تکنیکی که در اثری موثرست، شاید در اثر دیگر تنها نمایش مهارت باشد. شگرد زمانی ضروری خواهد بود که از مسئله و ساختار روایت جدا نباشد.

بازگشت مداوم به انتخاب‌های پیشین

گزینش روایی مرحله‌ای نیست که پس از پایان آن همه‌چیز ثابت بماند. نویسنده در جریان نوشتن و بازنویسی ممکن‌است بارها به انتخاب‌های پیشین بازگردد. هر تصمیم تازه می‌تواند تصمیم‌های قبلی را زیر سوال ببرد.

شاید تغییر شخصیت مرکزی، آغاز داستان را دگرگون کند. حذف یک رخداد می‌تواند پایان‌بندی را نیازمند بازسازی سازد. روشن‌شدن مسئله‌ی اصلی نیز ممکن‌است بخش‌های بزرگی از متن را اضافی کند.

این بازگشت نشانه‌ی بی‌برنامگی نیست. معماری روایت اغلب بتدریج و از طریق همین بازنگری‌ها شکل می‌گیرد. حتی در طرحی دقیق، نویسنده تنها زمانی می‌تواند رابطه‌ی واقعی اجزا را ببیند که بخشی از آنها به متن تبدیل شده باشند.

اثر زمانی به انسجام می‌رسد که انتخاب‌های پراکنده به نظامی وابسته تبدیل شوند. در این نقطه، داستان دیگر مجموعه‌ای از احتمال‌ها نیست، شکلی معین پیدا کرده‌است که اجزای آن نمی‌توانند بدون پیامد جابجا شوند.

آفرینش ادبی: نوشتن بمثابه ساختن امکان

اثر ادبی فقط جهانی موجود را توصیف نمی‌کند، بلکه شیوه‌ای از دیدن و تجربه‌کردن را پدید می‌آورد. نویسنده با ساختن روایت، شرایطی می‌سازد که در آن روابطی خاص دیده شوند، پیامدهایی معین اهمیت پیدا کنند و موقعیت‌هایی که پیش‌تر پراکنده یا نامرئی بودند، در کنار یکدیگر معنا بیابند. ازاین‌رو، آفرینش ادبی نه تقلید صرف از جهان‌است و نه گریز کامل از آن، ساختن صورتیست که جهان از خلال آن بنحو دیگری قابل‌ادراک شود.

این امکان تازه فقط به موضوع داستان وابسته نیست. حتی موضوعی آشنا می‌تواند در اثری ادبی تجربه‌ای متفاوت ایجاد کند، زیرا شکل روایت تعیین می‌کند مخاطب از کجا وارد موقعیت شود، چه چیزهایی را بداند و در برابر چه پرسش‌هایی قرار گیرد. نوشتن در این معنا، افزودن یک پاسخ دیگر به پاسخ‌های موجود نیست، گشودن فضاییست که در آن اندیشیدن، احساس‌کردن و تصورکردن بشیوه‌ی پیشین ناممکن یا دور از دسترس ممکن شود.

پیوند ضرورت، فشار و گزینش

کنش نویسندگی از ضرورتی آغاز می‌شود که تجربه‌ای را در ذهن نویسنده ماندگار می‌کند. این ضرورت هنگامی که می‌خواهد به اثر تبدیل شود، با فشار و مقاومت روبرو می‌شود. نویسنده درمی‌یابد تجربه‌ی درونی را نمی‌توان بدون تغییر به متن منتقل کرد. او ناچارست از میان راه‌های گوناگون دست به گزینش بزند، محدودیت‌هایی بپذیرد و به عناصر پراکنده‌ی داستانی شکل بدهد.

ضرورت بدون فشار ممکن‌است در حد میلی مبهم باقی بماند. فشار بدون گزینش می‌تواند نویسنده را در برابر دشواری‌های بی‌پایان متوقف کند. گزینش بدون ضرورت نیز تنها ساختاری منظم اما فاقد نیروی درونی ایجاد خواهد کرد.

آفرینش ادبی زمانی پدید می‌آید که این سه نیرو در پیوند با یکدیگر عمل کنند. ضرورت نیروی آغاز را فراهم می‌کند، فشار فاصله‌ی میان میل و اثر را آشکار می‌سازد و گزینش به امکان‌های پراکنده صورتی معین می‌دهد.

بازآفرینی واقعیت در داستان

در این فرایند، داستان‌نویسی از بازنمایی ساده‌ی واقعیت فراتر می‌رود. نویسنده آنچه را رخ داده‌است عینا بازتولید نمی‌کند. حتی هنگامی که از تجربه‌ای واقعی می‌نویسد، با انتخاب، حذف، ترتیب‌بخشی و ایجاد رابطه میان اجزا، آن را بازآفرینی می‌کند.

بازآفرینی واقعیت بمعنای تحریف آن نیست، بمعنای ساختن صورتیست که بتواند وجهی از تجربه را آشکار سازد. واقعیت زندگی روزمره همیشه از ساختار روایی برخوردار نیست. رخدادها ممکن‌است پراکنده، هم‌زمان یا فاقد پایان مشخص باشند. نویسنده با گزینش روایی میان آنها رابطه برقرار می‌کند و امکانی برای دیدن و تجربه‌کردنشان می‌سازد.

این صورت تازه جایگزین واقعیت نخستین نیست. اثر ادبی ادعا نمی‌کند تمام حقیقت یک تجربه را در اختیار دارد، بلکه از طریق محدودیت‌های خود زاویه‌ای برای مواجهه با آن فراهم می‌کند.

تخیل بعنوان امکان دیدن

آفرینش امکان از همینجا پدید می‌آید. تخیل ادبی فقط ساختن امور ناموجود نیست، توانایی دیدن تجربه در صورتی تازه‌است. نویسنده می‌تواند رخدادی آشنا را از مسیری ناآشنا دنبال کند، رابطه‌ای پنهان میان عناصر برقرار سازد یا مخاطب را در موقعیتی قرار دهد که پیشتر به آن دسترسی نداشته‌است.

اثر از این طریق ادراکی تازه را ممکن می‌سازد. مخاطب ممکن‌است با موقعیتی روبرو شود که در زندگی واقعی هرگز تجربه نکرده‌است، اما روایت به او امکان دهد فشارها، محدودیت‌ها و پیامدهای آن را دنبال کند. همچنین ممکن‌است تجربه‌ای آشنا در داستان چنان صورت‌بندی شود که وجهی نادیده از آن آشکار گردد.

تخیل در این معنا در برابر واقعیت قرار ندارد. تخیل روشی برای ساختن رابطه‌ای تازه با واقعیت‌است. نویسنده با تغییر زاویه، ترتیب، فاصله یا موقعیت، امکان دیگری برای فهم تجربه فراهم می‌کند.

نوشتن بعنوان مقاومت در برابر فراموشی

نوشتن همچنین شکلی از مقاومت در برابر فراموشیست. بسیاری از تجربه‌های انسانی بدون صورت‌گرفتن محو می‌شوند. ادبیات نمی‌تواند همه‌چیز را حفظ کند، اما می‌تواند به بخشی از تجربه اجازه دهد در قالبی تازه ادامه پیدا کند.

آنچه حفظ می‌شود نسخه‌ی منجمد گذشته نیست، تجربه‌ای بازآفریده‌شده‌است که می‌تواند در ذهن مخاطبی دیگر معنایی تازه پیدا کند. روایت با انتقال مستقیم خاطره تفاوت دارد. نویسنده تجربه را از وضعیت خصوصی خود بیرون می‌آورد و آن را در ساختاری قرار می‌دهد که دیگران نیز بتوانند با آن رابطه برقرار کنند.

این انتقال همیشه بمعنای فهم یکسان نیست. مخاطبان مختلف ممکن‌است اثر را بشیوه‌های متفاوت تجربه کنند. بااین‌حال، متن فضایی مشترک ایجاد می‌کند که در آن چیزی از تجربه‌ی نخستین می‌تواند ادامه یابد، تغییر کند و دوباره معنا شود.

ادبیات بجای پاسخ قطعی

کارکرد ادبیات در این سطح ارائه‌ی پاسخ‌های قطعی نیست. آفرینش ادبی فضایی می‌سازد که در آن یک پرسش، احساس یا امکان بتواند تجربه شود. داستان می‌تواند مسئله‌ای را روشن‌تر کند، اما الزاما آن را برای همیشه حل نمی‌کند.

ضرورت، نیروی آغاز این حرکت‌است. فشار، آن را از سطح دریافت خام عبور می‌دهد و گزینش، آن را بصورتی مشخص و قابل‌پیگیری درمی‌آورد. داستان از پیوند همین سه نیرو پدید می‌آید: چیزی که از تجربه آغاز شده‌است اما با آفرینش امکان به فراتر از تجربه‌ی نخستین می‌رسد.

از انتخاب‌های نویسنده تا شکل‌گیری یک نظام روایی

کنش نویسندگی با یک انتخاب منفرد یا حتی با پایان پیش‌نویس نخست بپایان نمی‌رسد. هنگامی که نویسنده موضوع، شخصیت مرکزی، زاویه‌ی دید و رخدادهای اثر را برمی‌گزیند، ناخواسته بستری نیز برای حضور آنها می‌سازد.

هیچ شخصیت یا رویدادی از خلا شکل نمی‌گیرد. هر تصمیم درون مجموعه‌ای از محدودیت‌ها، روابط، ارزش‌ها و امکان‌ها معنا پیدا می‌کند، مجموعه‌ای که مشخص می‌سازد چه چیزی عادیست، چه چیزی استثنایی بنظر می‌رسد و هر کنش چه پیامدهایی می‌تواند داشته باشد.

نوشتن خلاق فقط آفریدن شخصیت‌ها یا گذاشتن رویدادها در کنار یکدیگر نیست. نویسنده فضایی می‌سازد که این عناصر بتوانند در آن با یکدیگر رابطه برقرار کنند. انتخاب‌ها زمانی به روایت منسجم تبدیل می‌شوند که از حالت تصمیم‌های جداگانه بیرون بیایند و بخشی از نظامی وابسته شوند.

در نتیجه، کنش نویسندگی را نمی‌توان به لحظه‌ی الهام، اجرای شگرد یا ثبت تجربه محدود کرد. نوشتن فرایندیست که از ضرورت آغاز می‌شود، در فشار شکل می‌گیرد و از راه گزینش روایی به فعلیت می‌رسد. آفرینش ادبی حاصل همین حرکت‌است: تبدیل چیزی مبهم، درونی و ناتمام به اثری محدود اما زنده، اثری که نه تمام تجربه، بلکه امکان تازه‌ای برای دیدن، احساس‌کردن و اندیشیدن به آن فراهم می‌آورد.

 

[جغد برفی]