آموزش بنیادهای روایت | جلسه‌ی اول: داستان چیست؟ از ایده تا متن نوشته‌شده

[جغد برفی]

سرآغاز

نوشتن داستان اغلب با چیزی بسیار کوچک آغاز می‌شود: تصویری که ناگهان به ذهن می‌آید، جمله‌ای که در خیابان می‌شنوید، شخصیتی که نمی‌دانید از کجا آمده‌است، موقعیتی عجیب، خاطره‌ای شخصی یا حتی پرسشی ساده مانند اگر چنین اتفاقی می‌افتاد چه می‌شد؟ اما داشتن چنین ماده‌ای هنوز بمعنای داشتن داستان نیست. میان جرقه‌ی اولیه و متنی که خواننده بتواند آن را بعنوان داستان تجربه کند، مجموعه‌ای از گزینش‌ها قرار دارد، گزینش درباره‌ی اینکه چه کسی در مرکز قرار بگیرد، چه چیزی برای او اهمیت داشته باشد، چه بخشی از واقعیت نشان داده شود، چه چیزهایی حذف شوند و در پایان چه تغییری رخ دهد.

هدف این آموزش شناخت همین فاصله‌است. در این مرحله قرار نیست وارد معماری پیرنگ، ساختارهای روایی یا زنجیره‌های تفصیلی علت و معلول شوم. مسئله بنیادی‌ترست، اینکه وقتی کسی می‌گوید داستان، دقیقا از چه چیزی حرف می‌زند؟ چرا بعضی نوشته‌ها فقط گزارشی از اتفاق‌ها هستند، در حالی که بعضی دیگر حتی با رویدادی بسیار کوچک حس یک داستان کامل را ایجاد می‌کنند؟ و چگونه می‌توان قدم‌بقدم یک ایده‌ی خام را به متنی تبدیل کرد که شخصیت، مسئله و تغییر داشته باشد؟

تفاوت داستان با بازگویی رویدادها

هر اتفاقی را می‌توان تعریف کرد، اما هر تعریف‌کردنی داستان نیست. شاید کسی مجموعه‌ای از حوادث یک روز را با جزئیات بازگو کند: صبح بیدار شدم، به محل کار رفتم، با دوستم صحبت کردم، عصر خرید کردم و شب به خانه برگشتم. همه‌ی این اتفاق‌ها واقعی‌اند و حتی شاید برای گوینده مهم باشند، اما صرف قرارگرفتن آنها در کنار یکدیگر الزاما تجربه‌ای داستانی ایجاد نمی‌کند. داستان زمانی شکل می‌گیرد که نویسنده از میان انبوه اتفاق‌های ممکن انتخاب کند، برخی را برجسته سازد، برخی را کنار بگذارد و میان آنچه رخ می‌دهد و آنچه برای شخصیت اهمیت دارد ارتباط برقرار کند.

بنابراین نخستین تفاوت اساسی داستان با بازگویی ساده این‌است که داستان حاصل انتخاب و سازمان‌دهیست. زندگی هر لحظه داده‌های بسیاری را در اختیار هر کس قرار می‌دهد، اما متن داستانی نمی‌تواند و نباید همه‌ی آنها را با وزن برابر ثبت کند. نویسنده باید تشخیص دهد کدام اطلاعات برای تجربه‌ی مورد نظر او ضروری‌اند و کدام‌ها صرفا وجود دارند. همین عمل انتخاب باعث می‌شود واقعیتی یکسان بتواند در دو روایت متفاوت، دو معنای کاملا متفاوت پیدا کند.

گزارش چه کاری انجام می‌دهد؟

گزارش در ساده‌ترین شکل خود می‌کوشد به پرسش «چه اتفاقی افتاد؟» پاسخ دهد. این جمله: «ساعت هفت عصر برق ساختمان قطع شد و پس از چهل دقیقه دوباره وصل شد.» اطلاعاتی روشن و قابل‌استفاده منتقل می‌سازد. خواننده می‌فهمد رویداد چه بوده، چه زمانی اتفاق افتاده و تقریبا چه مدت ادامه داشته‌است. برای یک گزارش، همین انتقال اطلاعات می‌تواند هدف اصلی باشد و نیازی نیست روشن شود این خاموشی برای چه کسی اهمیت داشته یا چه تاثیری بر زندگی او گذاشته‌است.

در گزارش، ارزش اطلاعات بدقت، وضوح و ارتباط آن با موضوع وابسته‌است. اگر قرار باشد گزارشی درباره‌ی حادثه‌ای بنویسید، زمان، مکان، تعداد افراد حاضر و نتیجه‌ی حادثه اهمیت دارند. گزارش‌نویس در درجه‌ی نخست مسئول‌است که تصویر نسبتا دقیقی از واقعیت مورد نظر ارائه کند و تا جای ممکن میان اطلاعات اصلی و فرعی تمایز بگذارد. حتی اگر زبان گزارش جذاب باشد، کار اصلی آن همچنان اطلاع‌رسانیست.

این ویژگی بمعنای کم‌ارزش‌تربودن گزارش نیست. گزارش و داستان دو کار متفاوت انجام می‌دهند. مشکل زمانی پیش می‌آید که نویسنده قصد دارد داستان بنویسد اما متنش در سطح ثبت وقایع باقی می‌ماند. مثلا جمله‌ی «رضا به خانه آمد، غذا خورد، تلفنش زنگ زد، جواب داد و بعد بیرون رفت.» مجموعه‌ای از اتفاق‌ها را می‌گوید، اما هنوز معلوم نیست چرا باید به این رویدادها اهمیت داده شود. اگر تماس تلفنی چیزی را برای رضا تغییر ندهد، اگر بیرون رفتن او حاصل خواسته یا مسئله‌ای نباشد و اگر هیچ وضعیت معناداری دگرگون نشود، با بازگویی رویدادها روبرو هستید، نه با داستان.

نویسنده‌ی تازه‌کار گاهی تصور می‌کند افزایش تعداد حوادث باعث داستانی‌ترشدن متن می‌شود. در نتیجه اتفاق پشت اتفاق می‌آورد: سفر، دعوا، تصادف، تماس تلفنی، ورود شخصیت تازه، کشف راز و حادثه‌ای دیگر. اما اگر خواننده نداند این رویدادها برای چه کسی مهم‌اند و چه چیزی را تغییر می‌دهند، افزایش حادثه فقط حجم گزارش را بیشتر می‌کند. داستانی‌بودن به تعداد اتفاق‌ها وابسته نیست؛ به کیفیت رابطه‌ی میان رویداد و تجربه‌ی شخصیت وابسته‌است.

روایت چگونه به رویداد معنا می‌دهد؟

روایت صرفا نمی‌گوید چه اتفاقی افتاده‌است. تعیین می‌کند مخاطب آن اتفاق را چگونه تجربه کند. یک رویداد واحد را می‌توان از زاویه‌های متفاوتی تعریف کرد. فرض کنید مردی در ایستگاه قطار جا می‌ماند. گزارش می‌تواند بگوید قطار ساعت ده حرکت کرد و مرد دو دقیقه دیر رسید. اما روایت باید توجه مخاطب را به عناصری مانند نفس‌زدن مرد، پاکتی که در دست اوست، نگاهش به واگن آخر یا سکوتش پس از حرکت قطار جلب کند. خود رویداد تغییر نمی‌کند، ولی باید تجربه‌ی مخاطب از آن تغییر کند.

این تغییر از طریق انتخاب ساخته می‌شود. نویسنده تصمیم می‌گیرد چه اطلاعاتی زودتر داده شوند و چه اطلاعاتی دیرتر، روی کدام جزئیات مکث شود و متن از کنار کدام‌ها داده‌ها بسرعت گذر کند. شاید ابتدا روشن نباشد چرا جاماندن از آن قطار مهم‌است و چند خط بعد مخاطب دریابد کسی که مرد می‌خواست برای آخرین بار ببیند در آن قطار بوده‌است. در این حالت اطلاعات تازه معنای جزئیات قبلی را تغییر می‌دهند. پس ترتیب ارائه‌ی اطلاعات فقط مسئله‌ای فنی نیست، بخشی از تجربه‌ایست که روایت برای خواننده می‌سازد.

انتخاب زاویه‌ی دید نیز همین کار را انجام می‌دهد. اگر همان اتفاق از دید مسافری داخل قطار دیده شود، احتمالا مرد بیرون فقط چهره‌ای گذرا خواهد بود. اگر از دید خود مرد دیده شود، شاید هر متر فاصله‌ی قطار معنایی شخصی پیدا کند. اگر از نگاه کسی روایت شود که نمی‌خواهد مرد به قطار برسد، همان حرکت قطار می‌تواند بجای شکست، نشانه‌ی رهایی باشد. رویداد ثابت‌است، اما موقعیت ادراکی خواننده معنای آن را دگرگون می‌کند.

جزئیات نیز خنثی نیستند. نویسنده نمی‌تواند همه‌ی آنچه در یک موقعیت وجود دارد را نشان دهد، بنابراین ناچارست انتخاب کند. اگر در اتاقی اشیا متعددی وجود داشته باشند و روایت فقط به چمدان نیمه‌باز کنار در، دو فنجان روی میز و جای خالی یک عکس روی دیوار اشاره کند، خواننده از همین انتخاب‌ها شروع به ساختن معنا می‌کند. روایت با حذف و برجسته‌سازی به مخاطب می‌گوید به چه چیزهایی توجه کند، حتی پیش از آنکه معنای کامل آنها را بداند.

بهمین دلیل دو نویسنده می‌توانند یک واقعه‌ی یکسان را روایت کنند و دو متن کاملا متفاوت بسازند. تفاوت نه لزوما در حقیقت خارجی، بلکه در انتخاب، ترتیب، تاکید و نگاه‌است. و داستان اینگونه آغاز می‌شود: نویسنده دیگر فقط ثبت‌کننده‌ی اتفاق نیست، بلکه تجربه‌ی خواننده از اتفاق را شکل می‌دهد.

چه زمانی یک روایت به داستان تبدیل می‌شود؟

هر روایت نیز الزاما داستان نیست. می‌توان منظره‌ای را بشکلی زیبا روایت کرد، سفری را با جزئیات بازگفت یا تجربه‌ای ذهنی را توصیف کرد، بدون آنکه آن متن لزوما داستانی کامل ایجاد کند. برای نزدیک‌شدن به داستان، لازم‌است چیزی برای کسی اهمیت پیدا کند. شخصیتی در وضعیتی قرار می‌گیرد که در آن خواسته‌ای دارد، با مسئله‌ای روبرو می‌شود، مجبورست واکنشی نشان دهد یا امکان ادامه‌ی وضعیت قبلی برایش دشوار می‌شود.

برای مثال به این جمله توجه کنید: «مریم هر روز ساعت شش از کنار نانوایی می‌گذشت و مرد پیر پشت پیشخوان برایش دست تکان می‌داد.» این جمله می‌تواند آغاز یک روایت باشد، اما هنوز مسئله‌ای شکل نگرفته‌است. حال اگر اضافه کنم: «یک روز مرد پیر آنجا نبود و روی شیشه نوشته بود مغازه برای همیشه تعطیل شده‌است.» وضعیت تغییر کرده، اما حتی این هم بتنهایی کافی نیست. اهمیت داستانی زمانی بیشتر می‌شود که مخاطب بداند غیبت مرد برای مریم چه معنایی دارد و او در برابر این تغییر چه می‌کند.

شاید مریم تصمیم بگیرد سراغ او را بگیرد، شاید عمدا از پرسیدن خودداری کند یا شاید تازه به ذهنش برسد هرگز حتی نام مردی را که ده سال هر روز دیده نمی‌دانسته‌است. هر کدام از این واکنش‌ها داستان متفاوتی می‌سازند، زیرا مسئله دیگر فقط بسته‌شدن یک نانوایی نیست. اکنون مسئله به تجربه، خواسته یا شناخت یک شخصیت وصل شده‌است.

در نتیجه داستان زمانی قوت می‌گیرد که صرف کنش‌های بیرونی شخصیت، محور وقوع حوادث نباشد. رخداد باید به چیزی در زندگی او برخورد کند و او نیز در برابر آن موضعی بگیرد، حتی اگر این موضع سکوت، فرار، انکار یا خودداری از عمل باشد. واکنش شخصیت باعث می‌شود حادثه از سطح اطلاعات بیرونی به سطح تجربه‌ی انسانی منتقل شود.

عنصر مهم دیگر تغییرست. اگر در پایان همه‌چیز دقیقا همان وضعیتی را داشته باشد که در آغاز داشته و هیچ تفاوت بیرونی، درونی یا ادراکی‌ای ایجاد نشده باشد، خواننده احتمالا احساس می‌کند چیزی واقعا اتفاق نیفتاده‌است. این تغییر الزاما عظیم نیست. شخصیت لازم نیست جهان را نجات دهد، ثروتمند شود، کسی را بکشد یا زندگی‌اش کاملا دگرگون شود. گاهی فهمیدن یک حقیقت، ازدست‌دادن یک اطمینان، تغییر کوچک در رابطه یا تصمیمی که تا پیش از آن ممکن نبود برای ایجاد حرکت داستانی کافیست.

اجزای حداقلی یک داستان

برای اینکه بتوان درباره‌ی داستان در ابتدایی‌ترین شکلش صحبت کرد، لازم نیست فهرستی طولانی از عناصر پیچیده داشت. داستان می‌تواند بسیار کوتاه باشد، شخصیت‌های معدودی داشته باشد و حتی در چند دقیقه از زمان رخ دهد. آنچه اهمیت دارد وجود یک وضعیت انسانی یا داستانیست که بتواند تغییر کند. بهمین دلیل در این مرحله می‌توانم سه جزء پایه را نام ببرم: شخصیتی در وضعیت مشخص، خواسته یا مسئله‌ای که برای او اهمیت دارد و تغییری که از برخورد او با این وضعیت حاصل می‌شود.

این سه جزء قرار نیست فرمولی مکانیکی برای تمام داستان‌های تاریخ باشند. آثار ادبی می‌توانند شکل‌های بسیار متفاوتی داشته باشند و بعضی از آنها عمدا انتظارات معمول را نقض می‌کنند. اما برای نویسنده‌ای که در آغاز مسیرست، این مدل حداقلی ابزار بسیار مفیدی برای تشخیص تفاوت میان اتفاق‌هایی که نوشته شده‌اند و داستانی که در حال شکل‌گرفتن‌است بدست می‌دهد.

شخصیت در یک وضعیت مشخص

داستان معمولا نیاز دارد تجربه را به کسی یا چیزی متصل کند. شخصیت همان مرکزیست که رخدادها نسبت به او اهمیت پیدا می‌کنند. وقتی گفته می‌شود شخصیت، الزاما منظورم قهرمانی بزرگ، انسانی خارق‌العاده یا فردی پیچیده با گذشته‌ای مفصل نیست. حتی کسی بسیار معمولی می‌تواند مرکز داستان باشد، بشرط آنکه موقعیتی وجود داشته باشد که در آن بتواند چیزی را تجربه کند، تصمیم بگیرد یا واکنش نشان دهد.

مردی که در اتاقی نشسته باشد هنوز فقط یک وضعیت بسیار خام‌است. اما همین جمله چند امکان ایجاد می‌کند. آیا منتظر کسیست؟ آیا نمی‌تواند از اتاق خارج شود؟ آیا خودش تصمیم گرفته آنجا بماند؟ آیا چیزی پشت در اتاق وجود دارد؟ تا زمانی که روشن نشود موقعیت برای او چه معنایی دارد، ظرفیت داستانی هنوز فعال نشده‌است.

وضعیت مشخص به نویسنده کمک می‌کند شخصیت را از مجموعه‌ای از صفات انتزاعی بیرون بیاورد. گفتن اینکه شخصیتی شجاع، مهربان و کمی حسودست هنوز داستان نمی‌سازد. اما قراردادن همان شخصیت در موقعیتی که برای نجات دوستش باید خطری واقعی را بپذیرد، یا میان کمک‌کردن به دیگری و حفظ چیزی که خودش می‌خواهد انتخاب کند، امکان مشاهده‌ی این ویژگی‌ها را فراهم می‌سازد. شخصیت در داستان از طریق برخورد با وضعیت قابل‌شناخت می‌شود.

بهمین دلیل برای شروع یک داستان معمولا پرسش از اینکه یک شخصیت چه ویژگی‌هایی دارد؟ بتنهایی کافی نیست. پرسش کاربردی‌تر این‌است که این شخصیت اکنون در چه موقعیتی قرار گرفته‌است؟ ویژگی‌های شخصیت وقتی اهمیت پیدا می‌کنند که موقعیت آنها را فعال کند. شجاعت بدون چیزی که شخصیت از آن بترسد، وفاداری بدون موقعیتی که آن را بیازماید و جاه‌طلبی بدون چیزی که بتوان برای رسیدن به آن تلاش کرد، بیشتر شبیه اطلاعات پرونده‌ی شخصیت‌اند تا عناصر فعال داستان.

خواسته یا مسئله

شخصیت زمانی وارد وضعیت داستانی می‌شود که چیزی برای او اهمیت پیدا کند. این اهمیت گاهی بشکل خواسته ظاهر می‌شود: می‌خواهد کسی را ببیند، چیزی را پیدا کند، به جایی برسد، کسی را متقاعد کند، از موقعیتی خارج شود یا چیزی را حفظ کند. گاهی نیز داستان با مسئله‌ای آغاز می‌شود که شخصیت خودش آن را انتخاب نکرده‌است، مثلا بیماری، ورود غریبه‌ای به خانه، گم‌شدن فرزند، اخراج از کار، وقوع حادثه یا رسیدن خبری ناگوار.

وجود خواسته باعث می‌شود خواننده بتواند جهت حرکت شخصیت را تشخیص دهد. مثلا اگر شخصیتی وارد فروشگاهی شود اما مخاطب نداند چرا آمده، می‌توان رفتارهایش را مشاهده کرد ولی دشوارتر می‌توان فهمید که کدام اتفاق برای او مهم‌است. بفرض اگر روشن شود برای خرید هدیه‌ی تولد مادرش آمده و فقط چند دقیقه تا بسته‌شدن فروشگاه فرصت دارد، همان محیط معمولی معنایی متفاوت پیدا می‌کند.

با‌این‌حال خواستن همیشه بمعنای هدفی بزرگ و مهم نیست. شخصیت شاید فقط بخواهد یک گفت‌وگوی ناخوشایند را تمام کند، چیزی را از همسرش پنهان نگاه دارد، آرامش یک شب را حفظ کند یا کاری کند کسی متوجه اضطرابش نشود. داستان‌های کوچک نیز می‌توانند بر خواسته‌هایی کوچک بنا شوند، بشرط آنکه آن خواسته در همان لحظه برای شخصیت اهمیت واقعی داشته باشد.

مسئله نیز باید به شخصیت متصل شود. وقوع یک توفان بخودی‌خود داستان نیست. توفان وقتی داستانی می‌شود که کسی در مسیر آن قرار گرفته باشد و کاری برای انجام‌دادن یا چیزی برای ازدست‌دادن یا حفظ‌کردن داشته باشد. حتی حادثه‌ای بسیار بزرگ اگر نسبتش با شخصیت روشن نباشد می‌تواند برای خواننده دور و انتزاعی باقی بماند، در حالی که مسئله‌ای کوچک اما شخصی قطعا تاثیر بسیار بیشتری ایجاد خواهد کرد.

در این مرحله لازم نیست تمام پیچیدگی‌های تعارض را بررسی کنید. کافیست بیاد داشته باشید شخصیت نباید کاملا بی‌تفاوت باقی بماند. باید چیزی وجود داشته باشد که وضعیت او را مسئله‌دار می‌کند تا همین مسئله امکان تصمیم و واکنش را بوجود آورد.

تغییر وضعیت

یکی از ساده‌ترین آزمون‌ها برای تشخیص پیشرفت داستانی این‌است که آغاز و پایان بخشی از داستان را کنار یکدیگر قرار دهید و بپرسید: «چه تفاوتی وجود دارد؟» اگر پاسخ هیچ‌چیز باشد، هنوز کارکرد داستانی مشخصی در کار نیست. تغییر همان چیزیست که نشان می‌دهد رخدادها فقط سپری نشده‌اند، بلکه اثری برجای گذاشته‌اند.

این تغییر می‌تواند بیرونی باشد. شاید شخصیتی که در آغاز شغلی دارد آن را از دست بدهد، رابطه‌ای آغاز یا تمام شود، چیزی پیدا یا گم شود، شخصیت به مکانی برسد یا مجبور شود آنجا را ترک کند. در این موارد وضعیت قابل‌مشاهده‌ی جهان داستانی تغییر کرده‌است.

اما تغییر می‌تواند درونی نیز باشد. شاید هیچ اتفاق عظیم خارجی رخ ندهد، اما شخصیت تصمیمی بگیرد که پیشتر حاضر نبود بگیرد، ترسی را بپذیرد، از باوری عقب‌نشینی کند یا نسبت به کسی احساس متفاوتی پیدا کند. اگر این تحول بر تجربه‌ی شخصیت اثر واقعی گذاشته باشد، داستان پیشرفت دارد.

نوع سوم، تغییر در ادراک‌است. شاید جهان بیرونی تقریبا همان باشد، اما شخصیت یا خواننده اکنون آن را بشکل دیگری ببیند. مثلا شخصیتی در آغاز تصور می‌کرد پدرش او را ترک کرده و در پایان بفهمد ماجرا چیز دیگری بوده یا شاید برعکس، چیزی که امن و آشنا بنظر می‌رسید معنایی تهدیدکننده پیدا کند. در اینجا تغییر اصلی نه در واقعیت فیزیکی، بلکه در فهم آن واقعیت رخ داده‌است.

میزان تغییر باید با ابعاد یک داستان هماهنگ باشد. داستان کوتاهی درباره‌ی یک ملاقات پنج‌دقیقه‌ای لازم نیست سرنوشت یک سرزمین را دگرگون کند. کافیست بعد از ملاقات، یکی از شخصیت‌ها دیگر نتواند رابطه‌اش را درست مانند پنج دقیقه‌ی قبل ببیند. اصل مهم این‌است که تجربه بدون اثر نباشد.

تفاوت ایده، فرض داستانی و طرح

یکی از خطاهای رایج در آغاز نویسندگی این‌است که نویسنده تصور می‌کند چون ایده‌ی جذابی دارد، داستان را نیز در اختیار دارد. اما ایده فقط نقطه‌ی شروع‌است. فاصله‌ی زیادی میان جمله‌ای مانند شهری که هیچ‌کس در آن نمی‌تواند دروغ بگوید و داستانی کامل وجود دارد. برای عبور از این فاصله باید ایده را به وضعیت انسانی مشخصی متصل کرد و سپس امکان پیشرفت آن را دید.

تفکیک ایده، فرض داستانی و طرح به نویسنده کمک می‌کند بفهمد در کدام مرحله قرار دارد. گاهی نویسنده در نوشتن متوقف می‌شود نه بدلیل اینکه استعداد ندارد، بلکه چون چیزی که در ذهنش دارد هنوز فقط ایده‌است و اطلاعات لازم برای پیشرفت داستانی را پیدا نکرده‌است.

ایده بعنوان ماده‌ی خام داستانی

ایده کوچک‌ترین واحد الهام‌بخش یک داستان‌است. مردی نامرئی می‌شود. دختری نامه‌ای از خودش در بیست سال آینده دریافت می‌کند. در شهری، مردم هر شب یکی از خاطراتشان را فراموش می‌کنند. دو برادر پس از سی سال یکدیگر را در مراسم خاکسپاری پدرشان می‌بینند. هر یک از این جمله‌ها امکان‌هایی ایجاد می‌کنند، اما هنوز تعیین نمی‌کنند داستان دقیقا چیست.

ارزش ایده در ظرفیت آن برای ایجاد پرسش‌است. وقتی گفته می‌شود مردی نامرئی شده‌است، بلافاصله می‌توان پرسید او چه کسیست، چرا نامرئی شده، خودش درباره‌ی این وضعیت چه احساسی دارد، چه چیزی می‌خواهد و این اتفاق چه چیزی را برای او دشوار می‌کند. ایده‌ی خوب یک در را برای نویسنده باز می‌کند، نه اینکه تمام اتاق‌های پشت آن در را از پیش بسازد.

گاهی ایده از یک شخصیت آغاز می‌شود: پیرزنی که هر روز برای پسر مرده‌اش غذا می‌پزد. گاهی از یک موقعیت: شش نفر که در آسانسوری خاموش گیر افتاده‌اند. گاهی از تصویر: کفش‌های خیس کودکی پشت در خانه‌ای متروک. گاهی از پرسش: اگر انسان می‌توانست خاطراتش را بفروشد چه می‌شد؟ هیچ‌کدام اینها ذاتا بر دیگری برتری ندارند. مهم این‌است که نویسنده بتواند از ماده‌ی خام اولیه به مسئله‌ی داستانی برسد.

نباید از ایده انتظار داشت تمام کار داستان را انجام دهد. جذابیت مفهومی می‌تواند توجه اولیه را ایجاد کند، اما اگر شخصیت و تغییر شکل نگیرند، ایده نیز خیلی زود بی‌مصرف می‌شود. داستان در نهایت درباره‌ی امکاناتیست که نویسنده از ایده استخراج می‌کند، نه فقط تازگی جمله‌ای که کار را با آن شروع کرده‌است.

فرض داستانی

فرض داستانی یک قدم از ایده جلوتر می‌رود. در این مرحله ایده با شرایطی مشخص‌تر ترکیب می‌شود و امکان شکل‌گیری مسئله، انتخاب و پیامد را ایجاد می‌کند. اگر ایده این باشد که مردی نامرئی می‌شود، فرض داستانی می‌تواند چنین باشد: «مردی نامرئی می‌شود، اما نمی‌تواند نامرئی‌بودنش را کنترل کند.»

اضافه‌شدن همین محدودیت ساده، امکانات تازه‌ای را برای داستان ایجاد می‌کند. اکنون نامرئی‌شدن فقط یک ویژگی عجیب نیست، می‌تواند برای شخصیت دردسر بیافریند. شاید در لحظه‌ای که می‌خواهد دیده شود نامرئی شود یا درست زمانی ظاهر شود که باید پنهان بماند. هنوز طرح کامل در دست نیست، اما وضعیت اکنون ظرفیت پیشروی بیشتری پیدا کرده‌است.

فرض داستانی معمولا زمانی قوی‌تر می‌شود که بتوان شخصیت و مسئله را در آن دید. مثلا اینکه زنی می‌تواند افکار دیگران را بشنود یک ایده‌است. زنی که همیشه به وفاداری همسرش اطمینان داشته، ناگهان توانایی شنیدن افکار دیگران را پیدا می‌کند به فرض داستانی نزدیک‌ترست، زیرا توانایی تازه مستقیما با چیزی که برای شخصیت اهمیت دارد برخورد کرده‌است.

در فرض داستانی لازم نیست پایان را بدانید. قرار نیست همه‌ی صحنه‌ها و اتفاق‌ها از پیش تعیین شده باشند. وظیفه‌ی آن این‌است که ایده را از حالت شناور بیرون بیاورد و به وضعیت مشخصی متصل کند که بتواند داستان تولید کند. اگر ایده پاسخ به این پرسش باشد که «چه چیزی برای داستان جالب‌است؟» فرض داستانی معمولا به این پرسش که «این چیز جالب برای چه کسی و تحت چه شرایطی مسئله‌ساز می‌شود؟» نزدیک می‌شود.

هرچه این پیوند مشخص‌تر باشد، یافتن عناصر داستانی آسان‌تر می‌شود. عبارت «یک هیولا وارد شهر می‌شود.» امکان‌های فراوانی دارد، اما بسیار گسترده‌است. اگر گفته شود «شهردار شهری کوچک که انتخابات فردا را در پیش دارد می‌فهمد هیولایی در جنگل نزدیک شهر دیده شده و باید تصمیم بگیرد خبر را علنی کند یا نه؟» ایده به شخصیتی مشخص، موقعیتی مشخص و مسئله‌ای مشخص متصل شده‌است. هنوز روشن نیست داستان دقیقا چگونه پیش خواهد رفت، اما مسیر کلی آن مشخص شده‌است.

طرح اولیه

طرح زمانی شکل می‌گیرد که نویسنده از امکان کلی داستان عبور کند و درباره‌ی حرکت شخصیت درون آن تصمیم‌های ابتدایی را بگیرد. اکنون دیگر سوال فقط این نیست که داستان درباره‌ی چه موقعیتیست؟ بلکه باید پرسید که شخصیت چه می‌کند؟ چه چیزی در برابر او قرار می‌گیرد؟ و این مسیر او را به چه وضعیتی می‌رساند؟

طرح اولیه لازم نیست مفصل باشد. برای یک داستان کوتاه چند جمله یا یک صفحه کافیست. نویسنده می‌تواند بنویسد شخصیت در آغاز کجاست، چه مسئله‌ای او را وادار به واکنش می‌کند، چه اقدامی انجام می‌دهد، چه مشکلی در برابرش ایجاد می‌شود و در نهایت چه تغییری رخ می‌دهد. هدف از این مرحله داشتن نقشه‌ای کاربردیست، نه پیش‌بینی تمام لحظه‌های متن.

برای مثال فرض داستانی مردی نامرئی می‌شود اما نمی‌تواند نامرئی‌بودنش را کنترل کند را می‌توان به طرحی ساده تبدیل کرد: مرد در آستانه‌ی یک مصاحبه‌ی شغلی مهم متوجه این وضعیت می‌شود، تلاش می‌کند آن را پنهان کند، نامرئی‌شدن‌های ناخواسته روابط و موقعیتش را بهم می‌ریزند و در نهایت ناچار می‌شود میان پنهان‌کردن وضعیت و پذیرفتن پیامد آشکارکردن آن انتخاب کند. همین چند جمله نسبت به ایده‌ی نخست بسیار مشخص‌ترند.

طرح با متن نهایی تفاوت دارد. طرح بیشتر درباره‌ی آن چیزیست که قرارست رخ دهد، در حالی که داستان نوشته‌شده تجربه‌ی واقعی آن رخدادها را برای خواننده می‌سازد. در طرح می‌توان نوشت: «او با خواهرش دعوا می‌کند.» اما هنگام نوشتن باید مشخص شود این تنش چگونه اتفاق می‌افتد، چه چیزهایی گفته یا ناگفته می‌مانند و شخصیت چگونه آن را تجربه می‌کند.

همچنین طرح حکم قرارداد تغییرناپذیر ندارد. شاید نویسنده هنگام نوشتن متوجه شود شخصیت برخلاف تصور اولیه‌اش رفتار می‌کند، صحنه‌ای ضروری نیست یا پایان دیگری طبیعی‌تر بنظر می‌رسد. طرح ابزار هدایت‌است، نه زندانی برای متن. کارکرد آن این‌‌است که نویسنده هنگام شروع دست‌کم بداند با چه شخصیتی، چه مسئله‌ای و چه مسیر کلی‌ای روبروست.

مراحل تبدیل ایده به داستان

فرایند نوشتن برای همه‌ی نویسندگان دقیقا یکسان نیست. بعضی‌ها پیش از شروع، یادداشت‌های زیادی تهیه می‌کنند و بعضی دیگر بخش بزرگی از داستان را هنگام نوشتن کشف می‌کنند. بااین‌حال می‌توان سه مرحله‌ی کلی را تشخیص داد که تقریبا در هر شیوه‌ای حضور دارند: گسترش عناصر اولیه، تکمیل پیش‌نویس و بازگشت به متن برای شکل‌دادن و بازنویسی.

درک این مراحل یک فایده‌ی مهم دارد: نویسنده مجبور نیست از همان لحظه‌ی نخست همه‌ی کارها را هم‌زمان انجام دهد. اگر هنگام نوشتن نخستین پیش‌نویس هم‌زمان نگران زیبایی تک‌تک جمله‌ها، کامل‌بودن شخصیت‌ها، حذف تمام ایرادها و کیفیت نسخه‌ی نهایی باشید، احتمال توقف بسیار بالا می‌رود. جداکردن مراحل به شما اجازه می‌دهد در هر مرحله وظیفه‌ی مشخصی را انجام دهید.

ثبت و گسترش ایده

اولین کار پس از پیداشدن یک ایده، لزوما تکمیل داستان نیست. بهترست پیش از آن دید ایده چه امکاناتی دارد. بعضی ایده‌ها فقط تصویری زیبا هستند، بعضی یک شخصیت جذاب تولید می‌کنند و بعضی دیگر می‌توانند مسئله‌ای ایجاد کنند که برای چندین صحنه یا حتی یک اثر بلند ظرفیت داشته باشد.

یکی از ساده‌ترین روش‌ها پرسیدن سوال‌است. سوال «چه کسی؟» کمک می‌کند ایده به یک تجربه‌ی مشخص متصل شود. اگر ایده این باشد که «در شهر هر شب یک خانه ناپدید می‌شود.» سوال «این اتفاق از زندگی چه کسی دیده می‌شود؟» می‌تواند مسیرهای بسیاری ایجاد کند. مامور شهرداری، کودکی که خانه‌ی دوستش ناپدید شده، پیرمردی که منتظر ناپدیدشدن خانه‌ی خودش‌است و دزدی که از این آشفتگی استفاده می‌کند، همگی از یک ایده داستان‌های متفاوتی می‌سازند.

سوال «چه می‌خواهد؟» شخصیت را از تماشاگر رویداد به فردی دارای سوگیری تبدیل می‌کند. شاید کودک بخواهد بفهمد دوستش کجا رفته، پیرمرد بخواهد مانع ناپدیدشدن خانه‌ی خانوادگی شود یا دزد فقط بخواهد پیش از ناپدیدشدن منطقه چیزی ارزشمند پیدا کند. بمحض اینکه خواسته روشن شود، می‌توان تشخیص داد کدام اتفاق‌ها برای داستان اهمیت بیشتری دارند.

پرسش «چه چیزی مانع اوست؟» وضعیت را از حالت آسان خارج می‌کند. اگر شخصیت بتواند خواسته‌اش را فورا و بدون هیچ دشواری بدست آورد، ظرفیت داستانی محدود می‌شود. مانع در این مرحله لازم نیست پیچیده باشد، می‌تواند محدودیت زمانی، ندانستن اطلاعاتی ضروری، مخالفت شخصی دیگر، ترس خود شخصیت یا وضعیت محیط باشد.

پرسش‌های دیگری نیز می‌توانند ایده را غنی کنند:

• «اگر شخصیت هیچ کاری نکند چه می‌شود؟»
• «چه چیزی ممکن‌است از دست بدهد؟»
• چرا این مسئله دقیقا اکنون اهمیت پیدا کرده‌است؟»
• «در آغاز چه چیزی درباره‌ی وضعیت نامعلوم‌است؟»
• «شخصیت دوست دارد چه چیزی درست باشد و از کشف چه حقیقتی می‌ترسد؟»

لازم نیست پاسخ همه‌ی این پرسش‌ها وارد متن شوند. هدف ایجاد عناصریست که نویسنده بتواند هنگام نوشتن از میان آنها انتخاب کند.

ثبت ایده نیز اهمیت دارد. ذهن بهمان اندازه که در ساختن ارتباط‌های تازه تواناست، می‌تواند جزئیات را فراموش کند. یادداشت چند کلمه یا جمله در مورد فرض داستانی، تصویری که باعث پیدایش ایده شده یا پرسشی که هنوز پاسخی ندارد می‌توانند بعدا مسیر داستان را دوباره فعال کنند. ثبت ایده بمعنای تعهد به آن نیست، فقط عناصر داستانی را از فراموشی در امان نگاه می‌دارد.

نوشتن پیش‌نویس

در این مرحله، دیگر سوال‌کردن و یادداشت‌برداری کافی نیست و باید متن واقعی نوشته شود. در حین نوشتن پیش‌نویس نخست، بسیاری از تصمیم‌هایی که در ذهن ساده بنظر می‌رسیدند با واقعیت نوشتن برخورد می‌کنند. شخصیتی که در ذهن نویسنده جذاب‌است، شاید هنگام نوشتن خسته‌کننده بنظر برسد. گفت‌وگویی که کوتاه بنظر می‌رسید شاید چند صفحه شود یا ممکن‌است شخصیتی فرعی اهمیت بیشتری پیدا کند.

این مسئله نشانگر شکست پیش‌نویس نیست. یکی از مهم‌ترین کارکردهای پیش‌نویس کشف چنین چیزهاییست. تا زمانی که داستان فقط در ذهن‌است، نویسنده می‌تواند تصور کند همه‌چیز کار می‌کند. وقتی آن را به جمله، صحنه و کنش تبدیل می‌کند، نقاط مبهم آشکار می‌شوند.

بنابراین پیش‌نویس نخست نباید با نسخه‌ی نهایی اشتباه گرفته شود. انتظار اینکه اولین اجرای یک ایده هم‌زمان دقیق، زیبا، کامل و بدون بخش اضافی باشد فشار غیرضروری ایجاد می‌کند. نویسنده باید اجازه دهد بعضی جمله‌ها موقتی باشند، بعضی اطلاعات بیش از اندازه توضیح داده شوند و بعضی صحنه‌ها بعدا حذف شوند. کارکرد پیش‌نویس این‌است که داستان را از ذهن به متن منتقل کند تا بتوان آن را دید و بررسی کرد.

این نگرش با بی‌دقت‌نوشتن تفاوت دارد. هدف این نیست که نویسنده عمدا متن بدی تولید کند، بلکه قرار نیست هر مشکل را همان لحظه برطرف سازد. اگر هنگام نوشتن متوجه شود اطلاعاتی کم‌است، می‌تواند علامتی بگذارد و ادامه دهد. اگر نام یک خیابان یا جزئیات کوچکی را نمی‌داند، ضرورتی ندارد نیم ساعت روند نوشتن را متوقف کند. بسیاری از این مسائل در مرحله‌ی بعد قابل اصلاح‌اند.

پیش‌نویس همچنین ابزار شناخت شخصیت‌است. نویسنده احتمالا پیش از شروع تصور مشخصی از شخصیت دارد، اما شخصیت در لحظه‌ی انتخاب و واکنش ملموس‌تر می‌شود. گاهی پس از چند صفحه روشن می‌شود آنچه نویسنده درباره‌ی شخصیت نوشته با رفتاری که عملا از او سر زده هماهنگ نیست. این قبیل از کشف‌ها ارزشمندند، زیرا بازنگری در متن را میسر می‌کنند.

یکی از بزرگ‌ترین موانع نویسنده‌ی تازه‌کار میل به کامل‌کردن صفحه‌ی اول پیش از نوشتن صفحه‌ی دوم‌است. شاید یک پاراگراف را ده‌ها بار اصلاح کند، در حالی که هنوز معلوم نیست اصلا در نسخه‌ی نهایی باقی خواهد ماند یا نه. مرحله‌ی پیش‌نویس نخست بیش از آنکه زمان صیقل‌دادن باشد، زمان کشف‌است. و ابتدا باید چیزی وجود داشته باشد تا بعد بتوان آن را بهتر کرد.

بازنویسی و شکل‌دادن

پایان پیش‌نویس پایان نوشتن نیست، در بسیاری از موارد تازه نقطه‌ایست که نویسنده برای نخستین بار می‌تواند داستان خود را بصورت یک کل ببیند. تا پیش از آن، بخش زیادی از داستان هنوز فقط تصور نویسنده بوده‌است. اکنون متن واقعی وجود دارد و می‌توان پرسید آیا آن چیزی که نوشته شده همان اثریست که قرار بود ساخته شود یا نه.

بازنویسی پیش از هر چیز عمل انتخاب‌است. نویسنده بررسی می‌کند کدام بخش‌ها واقعا به داستان تعلق دارند. شاید صحنه‌ای هنگام نوشتن جذاب بوده باشد اما اکنون هیچ تاثیری بر شخصیت یا وضعیت نداشته باشد. شاید دو صحنه کار مشابهی انجام دهند و بتوان آنها را ادغام کرد. شاید اطلاعاتی که در آغاز ضروری بنظر می‌رسیدند بعدا زائد شوند.

در بازنویسی، ارتباط میان شخصیت و رخداد نیز روشن‌تر می‌شود. شاید در پیش‌نویس اتفاق مهمی رخ داده باشد اما واکنش شخصیت به آن بسیار کوتاه باشد، در نتیجه خواننده اهمیت حادثه را احساس نکند. یا برعکس، شاید متن مدت زیادی روی رخدادی کم‌اهمیت توقف کرده باشد. بازنویسی به نویسنده اجازه می‌دهد وزن بخش‌ها را متناسب با اهمیت آنها تنظیم کند.

همچنین گاهی نویسنده پس از رسیدن به پایان تازه می‌فهمد داستان واقعا درباره‌ی چه بوده‌است. شاید جزئیاتی که ابتدا تصادفی وارد متن شده‌اند اکنون معنا پیدا کنند، شخصیتی که قرار بود فرعی باشد نقش مهمی بیابد یا پایان، معنای آغاز را دگرگون کند. بازنویسی فرصتیست برای اینکه بخش‌های اولیه با شناختی که نویسنده در طول نوشتن بدست آورده هماهنگ شوند.

شکل‌دادن داستان همیشه بمعنای افزودن نیست. بسیار اوقات حذف مهم‌ترست. نویسنده‌ی تازه‌کار معمولا تصور می‌کند متن ناقص با اضافه‌کردن توضیح بهتر می‌شود، در حالی که گاهی مشکل دقیقا وجود چیزهاییست که توجه را از بخش اصلی منحرف می‌کنند. حذف جمله‌ای توضیحی، شخصیت فرعی بدون کارکرد یا صحنه‌ای تکراری می‌توانند داستان را واضح‌تر کنند.

در همین مرحله می‌توان پرسید:

• «آیا تغییر نهایی داستان به اندازه‌ی کافی قابل‌تشخیص‌است؟»
• «شخصیت از چه وضعیتی آغاز کرده و اکنون کجاست؟»
• «چه چیز بیرونی، درونی یا ادراکی تغییر کرده‌است؟»
• «آیا اتفاق‌هایی که نوشته شده‌اند در ایجاد این تغییر نقش داشته‌اند یا فقط زمان متن را پر کرده‌اند؟»

این پرسش‌ها هنوز وارد تحلیل تفصیلی ساختار یا علیت نمی‌شوند، فقط به نویسنده کمک می‌کنند بفهمد آیا داستان پیشروی دارد؟

بازنویسی همچنین نشان می‌دهد چرا الهام فقط آغاز کارست. شاید نخستین ایده در چند ثانیه پیدا شود، اما تبدیل آن به تجربه‌ای روشن برای خواننده به مجموعه‌ای از تصمیم‌ها نیاز دارد. نویسنده باید ببیند چه چیزی نوشته، نه اینکه فقط چه چیزی قصد داشته بنویسد. فاصله‌ی میان نیت نویسنده و چیزی که واقعا روی صفحه پیاده می‌شود یکی از مهم‌ترین چیزهاییست که بازنویسی آشکار می‌کند.

تمرین: تبدیل یک خاطره به داستان

در این تمرین قرارست یک رویداد واقعی را دو بار بنویسید: یک بار بصورت گزارش و یک بار بصورت داستان. هدف اصلی این نیست که خاطره را زیباتر، ادبی‌تر یا هیجان‌انگیزتر کنید، هدف این‌است که بصورت عملی تفاوت میان ثبت آنچه رخ داده و «سازمان‌دادن یک تجربه‌ی داستانی را ببینید.

برای انجام تمرین بهترست از خاطره‌ای کوتاه استفاده کنید. خاطره‌ای انتخاب کنید که بتوان آن را در محدوده‌ی زمانی مشخصی تعریف کرد و تعداد افراد حاضر در آن زیاد نباشد. یک ملاقات، جروبحث، دیررسیدن، گم‌کردن چیزی، شنیدن خبری مهم، خراب‌شدن وسیله‌ای در لحظه‌ای نامناسب، انتظار برای یک تماس، یک روز خاص در مدرسه یا محل کار یا حادثه‌ای کوچک در سفر برای این تمرین مناسب‌اند.

لازم نیست خاطره‌ی انتخاب‌شده عجیب یا دراماتیک باشد. حتی یک اتفاق ظاهرا معمولی می‌تواند برای تمرین مناسب‌تر باشد، زیرا شما را مجبور می‌کند بجای تکیه بر بزرگی حادثه، بر انتخاب شخصیت محوری، اهمیت موقعیت و تغییر حاصل از آن تمرکز کنید.

مرحله‌ی اول: یک خاطره‌ی کوتاه انتخاب کنید

ابتدا فقط یک خاطره انتخاب کنید و سعی کنید خاطره‌ی کوتاهی باشد. برای این تمرین بهترست سراغ تجربه‌ای نروید که چند ماه یا چند سال را دربرمی‌گیرد، افراد بسیار زیادی در آن حضور دارند یا برای توضیحش مجبور هستید بخش بزرگی از گذشته‌ی خود را تعریف کنید.

مثلا سال‌های دانشگاه برای این تمرین بیش از حد گسترده‌است، اما روزی که برای نخستین بار در کلاس ارائه داشتید محدوده‌ی مناسبی دارد. رابطه‌تان با یکی از دوستانتان بسیار بزرگ‌است، اما آخرین گفت‌وگویی که پیش از قطع رابطه داشتید می‌تواند براحتی به یک واحد مشخص تبدیل شود.

پس از انتخاب خاطره، محدوده‌ی آن را در یک جمله بنویسید. جمله باید فقط مشخص کند چه واقعه‌ای را می‌خواهید روایت کنید.

برای مثال:

«روزی که کیفم را در تاکسی جا گذاشتم و چند ساعت برای پیداکردنش تلاش کردم.»

یا:

«گفت‌وگویی که در آن فهمیدم یکی از دوستانم قصد دارد برای همیشه از شهر برود.»

یا:

«صبحی که دیر از خواب بیدار شدم و فهمیدم کمتر از نیم ساعت تا امتحان وقت دارم.»

اگر برای تعریف خاطره مجبور می‌شوید چندین اتفاق نامرتبط را پشت سر هم توضیح دهید، محدوده هنوز بزرگ‌است و باید بخش کوچک‌تری از آن را انتخاب کنید.

مرحله‌ی دوم: اطلاعات خام واقعه را ثبت کنید

پیش از نوشتن نسخه‌ی گزارشی، اطلاعات اصلی خاطره را جداگانه یادداشت کنید. در این مرحله هنوز قرار نیست چیزی را داستانی کنید. فقط می‌خواهید ماده‌ی خامی داشته باشید که بعدا بتوانید از آن انتخاب کنید.

به این پرسش‌ها پاسخ کوتاه بدهید:

• واقعه دقیقا کجا رخ داد؟
• تقریبا چه زمانی رخ داد؟
• چه کسانی حضور داشتند؟
• نخستین اتفاق مهم چه بود؟
• پس از آن چه اتفاقی افتاد؟
• واقعه چگونه تمام شد؟
• چه اطلاعاتی را اکنون بیاد دارید؟
• کدام بخش‌ها را دقیق بیاد نمی‌آورید؟

اگر بخشی از خاطره را دقیق بیاد ندارید، لازم نیست آن را با اطلاعات ساختگی پر کنید. فقط مشخص کنید که آن قسمت مبهم‌است. هدف این مرحله‌ی تمرین حافظه نیست، هدف جداکردن مواد خام رویداد از انتخاب‌های رواییست.

در پایان این مرحله باید چیزی شبیه یک فهرست ساده از اطلاعات داشته باشید، نه یک متن داستانی.

مرحله‌ی سوم: خاطره را بصورت گزارش بنویسید

اکنون خاطره را در قالب یک گزارش کوتاه بنویسید. در این نسخه فقط توضیح دهید چه اتفاقی افتاد، چه کسانی درگیر بودند، اتفاق‌ها تقریبا در چه ترتیبی رخ دادند و سرانجام چه شد.

سعی کنید متن روشن، مستقیم و دقیق باشد. نیازی نیست احساسات را برجسته کنید، تعلیق بسازید، اطلاعات را پنهان کنید یا درباره‌ی جزئیات محیط مکث داشته باشید. اگر جمله‌ای فقط برای زیباترکردن متن نوشته شده‌است، احتمالا در نسخه‌ی گزارشی به آن نیازی ندارید.

برای مثال، یک نسخه‌ی گزارشی می‌تواند چنین شکلی داشته باشد:

ساعت هشت صبح از خانه بیرون آمدم. بعد از حدود ده دقیقه متوجه شدم کیفم را در تاکسی جا گذاشته‌ام. شماره‌ی تاکسی را نداشتم. با شرکت تاکسیرانی تماس گرفتم و مشخصات مسیر را دادم. حدود دو ساعت بعد راننده تماس گرفت و گفت کیف را پیدا کرده‌است. عصر کیف را از او گرفتم.

این متن اطلاعات اصلی واقعه را منتقل می‌کند. روشن‌است چه اتفاقی افتاده، مشکل چه بوده و چگونه تمام شده‌است. هنوز لازم نیست تجربه‌ی عاطفی یا اهمیت شخصی ماجرا حس شود.

پس از نوشتن گزارش، آن را کنار بگذارید و فعلا اصلاحش نکنید. این نسخه بعدا معیار مقایسه‌ی شما خواهد بود.

مرحله‌ی چهارم: شخصیت محوری را تعیین کنید

اکنون همان خاطره را از منظر داستان بررسی کنید. نخست باید مشخص کنید تجربه‌ی اصلی متعلق به چه کسیست. در بیشتر خاطرات شخصی احتمالا خود شما شخصیت محوری هستید، اما الزاما همیشه چنین نیست. ممکن‌است اتفاقی را بیاد بیاورید که در آن فرد دیگری مرکز واقعی موقعیت بوده‌است.

شخصیت محوری کسیست که مسئله برای او اهمیت بیشتری دارد و تغییر اصلی را تجربه می‌کند. برای تشخیص او از خودتان بپرسید: «اگر قرار باشد فقط تجربه‌ی یک نفر را دنبال کنم، تجربه‌ی چه کسی بیشترین اهمیت را دارد؟»

پس از انتخاب شخصیت محوری، در یک جمله وضعیت آغازین او را مشخص کنید. مثلا:

• «او مطمئن‌است هنوز برای رسیدن به امتحان وقت دارد.»
• «او تصور می‌کند این فقط یک ملاقات معمولیست.»
• «او فکر می‌کند کیفش را برای همیشه از دست داده‌است.»
• «او هنوز نمی‌داند دوستش قصد ترک شهر را دارد.»

این جمله قرار نیست وارد متن نهایی شود. فقط باید به شما کمک کند نقطه‌ی آغاز تجربه‌ی شخصیت را تشخیص دهید.

مرحله‌ی پنجم: مشخص کنید چه چیزی برای شخصیت اهمیت دارد

اکنون از خودتان بپرسید شخصیت در این موقعیت چه می‌خواهد یا چه چیزی برایش اهمیت دارد. پاسخ باید تا جای ممکن مربوط بهمین واقعه باشد، نه هدفی کلی درباره‌ی تمام زندگی شخصیت.

بجای پاسخ‌های گسترده‌ای مانند می‌خواهد موفق باشد یا می‌خواهد خوشحال باشد، چیزی نزدیک‌تر به موقعیت پیدا کنید:

می‌خواهد پیش از شروع امتحان به دانشگاه برسد.

می‌خواهد کیف گمشده را پیدا کند.

می‌خواهد دوستش را قانع کند که جایی نرود.

می‌خواهد کسی متوجه اشتباهش نشود.

می‌خواهد گفت‌وگو بدون درگیری تمام شود.

گاهی شخصیت خواسته‌ای روشن ندارد، اما با مسئله‌ای مواجه شده‌است که ناچار باید نسبت به آن واکنش نشان دهد. در این صورت مسئله را بنویسید.

مثلا:

خبری شنیده که برداشتش از رابطه را تغییر داده‌است.

یا:

در موقعیتی قرار گرفته که نمی‌داند باید حقیقت را بگوید یا سکوت کند.

در این مرحله فقط یک خواسته یا یک مسئله‌ی اصلی انتخاب کنید. اگر ده هدف مختلف تعیین کنید، تمرین از هدف اصلی خود دور می‌شود.

مرحله‌ی ششم: مانع اصلی را مشخص کنید

حالا مشخص کنید چه چیزی رسیدن شخصیت به وضعیت مطلوب را دشوار می‌کند. این مانع می‌تواند فردی دیگر، محدودیت زمانی، کمبود اطلاعات، ترس، اشتباه، شرایط محیطی یا حتی ناتوانی شخصیت در تصمیم‌گیری باشد.

برای نمونه:

• شخصیت می‌خواهد به امتحان برسد، اما زمان بسیار کمی دارد.
• می‌خواهد کیفش را پیدا کند، اما شماره‌ی تاکسی را ندارد.
• می‌خواهد از دوستش دلیل رفتن را بپرسد، اما نمی‌خواهد نیازمند یا وابسته بنظر برسد.
• می‌خواهد حقیقت را بگوید، اما می‌ترسد رابطه‌ای را از دست بدهد.

در این تمرین نیازی نیست شبکه‌ای پیچیده از موانع طراحی کنید. یک مانع روشن کافیست. هدف فقط این‌است که شخصیت نتواند بدون هیچ اصطکاکی به آنچه می‌خواهد برسد.

مرحله‌ی هفتم: وضعیت آغاز و پایان را کنار هم قرار دهید

پیش از نوشتن نسخه‌ی داستانی، مشخص کنید شخصیت یا وضعیت در پایان چه تفاوتی با آغاز پیدا می‌کند. برای این کار دو جمله بنویسید:

«در آغاز...»

«در پایان...»

برای مثال:

«در آغاز فکر می‌کند فقط کیفش را گم کرده‌است و در پایان متوجه می‌شود چیزی که بیش از کیف برایش اهمیت داشته، دفترچه‌ی داخل آن بوده‌است.»

یا:

«در آغاز تصور می‌کند دوستش فقط ناراحت‌است، در پایان می‌فهمد او تصمیمش را برای رفتن گرفته‌است.»

یا:

«در آغاز می‌ترسد به امتحان نرسد، در پایان می‌رسد، اما متوجه می‌شود مدرک شناسایی لازم را همراه ندارد.»

تغییر لازم نیست بسیار بزرگ باشد. در یک خاطره‌ی کوچک بهترست فقط نوع نگاه شخصیت به یک فرد یا اتفاق تغییر کند.

اگر نمی‌توانید هیچ تفاوتی میان آغاز و پایان پیدا کنید، دوباره به خاطره نگاه کنید. شاید بخش دیگری از آن برای تبدیل‌شدن به داستان مناسب‌تر باشد یا شاید هنوز مشخص نکرده‌اید چرا این اتفاق برای شخصیت اهمیت داشته‌است.

مرحله‌ی هشتم: جزئیات را بر اساس اهمیت انتخاب کنید

اکنون به اطلاعات خامی که در مرحله‌ی دوم نوشته بودید برگردید. این بار قرار نیست همه‌ی آنها را وارد نسخه‌ی داستانی کنید.

کنار هر جزئیات از خودتان بپرسید:

«آیا این جزئیات به فهم شخصیت، خواسته، مسئله یا تغییر کمک می‌کند؟»

اگر پاسخ منفیست، احتمالا می‌توانید آن را حذف کنید یا بسیار کوتاه از کنارش بگذرید.

مثلا در گزارش شاید بنویسید هوا ابری بود، تاکسی سفید بود، راننده رادیو گوش می‌داد، خیابان شلوغ بود و شما یک بطری آب خریده بودید. در داستان لازم نیست همه‌ی این اطلاعات باقی بمانند. مثلا شاید فقط شلوغی خیابان اهمیت داشته باشد، زیرا پیداکردن تاکسی را دشوارتر می‌کند.

از طرف دیگر، جزئیاتی که در گزارش کم‌اهمیت بنظر می‌رسیدند شاید در داستان ارزش بیشتری پیدا کنند. مثلا شاید لحظه‌ای که دستتان را برای برداشتن کیف روی صندلی خالی می‌برید اهمیت زیادی داشته باشد، چون همان لحظه شخصیت متوجه گم‌شدن آن می‌شود.

در این مرحله باید اصل ساده‌ای را رعایت کنید، اینکه جزئیات را بر اساس اهمیتشان برای تجربه‌ی شخصیت انتخاب کنید، نه فقط بر اساس اینکه واقعا وجود داشته‌اند.

مرحله‌ی نهم: نسخه‌ی داستانی را بنویسید

اکنون همان خاطره را دوباره بنویسید، اما این بار متن را حول تجربه‌ی شخصیت محوری سازمان دهید.

در این نسخه خواننده باید بتواند بفهمد شخصیت در چه وضعیتی قرار دارد، چه چیزی برای او اهمیت دارد، چه مسئله‌ای پیش آمده و در پایان چه چیزی تغییر کرده‌است.

لازم نیست همه‌چیز را مستقیم توضیح دهید. اگر شخصیت مضطرب‌است، می‌توانید بخشی از اضطراب را از طریق رفتار، انتخاب یا توجه او به جزئیات نشان دهید. اگر مسئله برای او اهمیت دارد، لازم نیست چند بار این اهمیت را اعلام کنید. کافیست که واکنش او نشان دهد حاضرست برای آن کاری انجام دهد یا چیزی را تحمل کند.

همچنین مجبور نیستید اطلاعات را دقیقا با همان حجمی که در واقعیت رخ داده‌اند بازگو کنید. شاید پنج دقیقه از اتفاق برای داستان مهم‌تر از دو ساعت بعدی باشد. در نتیجه می‌توانید روی آن پنج دقیقه بیشتر مکث کنید و بخش‌های کم‌اهمیت را کوتاه‌تر بنویسید.

بااین‌حال در این تمرین هنوز قرار نیست ساختار پیچیده‌ای طراحی کنید یا ترتیب زمان را بشکل تجربی تغییر دهید. کافیست روایت را روشن نگه دارید و اجازه دهید اهمیت رویداد از تجربه‌ی شخصیت شکل بگیرد.

پس از شروع نسخه‌ی داستانی تا جای ممکن آن را بپایان برسانید. هنگام نوشتن روی اصلاح تک‌تک جمله‌ها توقف نکنید. هدف این مرحله تولید پیش‌نویسیست که بتوانید بعدا آن را بررسی کنید.

مرحله‌ی دهم: آغاز و پایان نسخه‌ی داستانی را بررسی کنید

پس از تمام‌شدن پیش‌نویس، فقط آغاز و پایان آن را دوباره بخوانید.

از خودتان بپرسید:

«آیا وضعیت پایان واقعا با وضعیت آغاز متفاوت‌است؟»

تغییر را مشخص کنید. این تغییر می‌تواند یکی از سه شکل اصلی را داشته باشد:

• تغییر بیرونی: چیزی در شرایط واقعی شخصیت عوض شده‌است، چیزی را پیدا کرده، از دست داده، به جایی رسیده یا از موقعیتی خارج شده‌است.
• تغییر درونی: احساس، تصمیم، خواسته یا نگرش شخصیت تغییر کرده‌است.
• تغییر ادراکی: ممکن‌است واقعیت خارجی ثابت مانده باشد، اما شخصیت اکنون آن را متفاوت می‌فهمد.

ممکن‌است بیش از یکی از این تغییرها هم‌زمان وجود داشته باشند، اما برای این تمرین کافیست بتوانید دست‌کم یک تغییر اصلی را با وضوح نام ببرید.

اگر هیچ تغییری پیدا نمی‌کنید، از خودتان نپرسید «چه حادثه‌ی دیگری اضافه کنم؟» ابتدا بررسی کنید آیا می‌توان پایان موجود را طوری روشن‌تر نوشت که اثر اتفاق بر شخصیت دیده شود.

مرحله‌ی یازدهم: گزارش و داستان را مقایسه کنید

اکنون نسخه‌ی گزارشی و نسخه‌ی داستانی را کنار یکدیگر قرار دهید. هدف این مرحله پیداکردن تفاوت‌های واقعی میان دو متن‌است.

ابتدا ببینید چه چیزهایی حذف شده‌اند. احتمالا گزارش شامل اطلاعاتی بوده که هنگام نوشتن داستان فهمیده‌اید تاثیری بر تجربه‌ی اصلی ندارند.

سپس ببینید چه چیزهایی گسترش یافته‌اند. شاید در واقعیت یک لحظه فقط چند ثانیه طول کشیده باشد، اما در نسخه‌ی داستانی اهمیت بیشتری پیدا کرده باشد.

بعد بترتیب و میزان توجه نگاه کنید. آیا در داستان روی همان چیزهایی مکث کرده‌اید که در گزارش؟ آیا بخشی که در گزارش فقط یک جمله بود اکنون چند پاراگراف شده‌است؟ آیا بخشی که در گزارش مفصل بود اکنون حذف شده‌است؟

در ادامه بررسی کنید آیا شخصیت در هر دو نسخه یکسان دیده می‌شود. در گزارش شاید فقط گفته شود او چه کار کرده، اما در داستان خواننده باید بداند چرا بعضی اتفاق‌ها برای او اهمیت دارند.

در پایان این مقایسه، حداقل سه تفاوت مشخص میان دو نسخه یادداشت کنید. مثلا:

• «در گزارش همه‌ی مراحل سفر را نوشته بودم، اما در داستان فقط بخش مربوط به گم‌شدن کیف باقی ماند.»
• «در گزارش فقط نوشتم تماس گرفتم، اما در داستان لحظه‌ی تصمیم برای تماس اهمیت پیدا کرد.»
• «در گزارش پایان فقط پس‌گرفتن کیف بود، اما در داستان پایان به چیزی که شخصیت درباره‌ی خودش فهمید مرتبط شد.»

مرحله‌ی دوازدهم: یک بازنویسی محدود انجام دهید

پس از مقایسه، نسخه‌ی داستانی را فقط یک بار بازنویسی کنید. در این مرحله قرار نیست تمام مشکلات نثر را اصلاح کنید. فقط سه مسئله را بررسی کنید.

• نخست، هر بخشی را که صرفا اطلاعاتی بی‌اثر منتقل می‌کند کوتاه یا حذف کنید.
• دوم، اگر جایی اهمیت یک اتفاق برای شخصیت روشن نیست، واکنش یا انتخاب او را واضح‌تر کنید.
• سوم، مطمئن شوید تغییر پایانی قابل تشخیص‌است و داستان پس از رسیدن به این تغییر بیش از اندازه ادامه پیدا نمی‌کند.

در این بازنویسی از افزودن حوادث تازه فقط برای هیجان‌انگیزترکردن متن خودداری کنید. هدف تمرین این نیست که واقعیت ساده را به مجموعه‌ای از اتفاق‌های عجیب تبدیل کنید، هدف این‌است که با انتخاب و سازمان‌دهی، ظرفیت داستانی همان واقعه را آشکار کنید.

مرحله‌ی سیزدهم: نتیجه‌ی تمرین را در چند جمله ثبت کنید

پس از پایان بازنویسی، چهار جمله درباره‌ی کاری که انجام داده‌اید بنویسید و جاهای خالی را پر کنید:

«خاطره‌ی من درباره‌ی ... بود.»

«شخصیت محوری می‌خواست ...»

«مسئله‌ی اصلی او ... بود.»

«در پایان، ... نسبت به آغاز تغییر کرد.»

سپس یک جمله‌ی پنجم اضافه کنید:

«مهم‌ترین تفاوت نسخه‌ی گزارشی و داستانی من این بود که ...»

اگر بتوانید این پنج جمله را دقیق بنویسید، بخش اصلی هدف تمرین محقق شده‌است. شما باید بتوانید تشخیص دهید که داستانی‌شدن متن فقط از زبان زیباتر حاصل نشده، بلکه نتیجه‌ی انتخاب شخصیت محوری، تعیین اهمیت، محدودکردن اطلاعات و ایجاد تغییر بوده‌است.

مرحله‌ی چهاردهم: متن را با معیارهای نهایی کنترل کنید

پیش از پایان تمرین، نسخه‌ی داستانی را یک بار دیگر بخوانید و به این پرسش‌ها پاسخ دهید:

آیا مشخص‌است تجربه‌ی اصلی متعلق به چه کسیست؟

آیا می‌توان فهمید چه چیزی برای شخصیت اهمیت دارد؟

آیا شخصیت با مسئله یا مانعی روبرو شده‌است؟

آیا بخش‌های متن بر اساس اهمیتشان انتخاب شده‌اند یا فقط به این دلیل حضور دارند که در واقعیت اتفاق افتاده‌اند؟

آیا پایان نسبت به آغاز تغییری قابل تشخیص ایجاد کرده‌است؟

آیا چیزی در متن وجود دارد که بتوان بدون تغییر تجربه‌ی اصلی حذف کرد؟

آیا نسخه‌ی داستانی واقعا با گزارش اولیه تفاوت دارد، یا فقط همان گزارش را با صفت‌ها، احساسات و جمله‌های ادبی‌تر بازنویسی کرده‌اید؟

اگر پاسخ پرسش آخر این باشد که فقط زبان متن زیباتر شده‌است، تمرین هنوز کامل نشده. دوباره به شخصیت، خواسته یا مسئله و تغییر برگردید و ببینید چگونه می‌توانید انتخاب اطلاعات را بر اساس این سه عنصر انجام دهید.

هدف نهایی تمرین

هدف این تمرین تولید یک داستان بی‌نقص نیست. حتی لازم نیست متنی که در پایان نوشته‌اید ارزش انتشار داشته باشد. اهمیت تمرین در این‌است که یک تفاوت بنیادی را با تجربه‌ی مستقیم مشاهده کنید: واقعیت بخودی‌خود داستان را در اختیار نویسنده نمی‌گذارد.

واقعیت ماده‌ی خام فراهم می‌کند. نویسنده از میان این ماده شخصیت محوری را انتخاب می‌کند، تشخیص می‌دهد چه چیزی برای او اهمیت دارد، اطلاعات را بر اساس این اهمیت مرتب و محدود می‌کند و تجربه را تا نقطه‌ای دنبال می‌کند که چیزی تغییر کرده باشد.

بنابراین داستان‌نویسی صرفا افزودن احساسات، تشبیه‌ها یا جمله‌های زیبا به گزارشی از واقعیت نیست. ممکن‌است یک گزارش بسیار زیبا نوشته شده باشد و همچنان گزارش باقی بماند. تفاوت اصلی در نوع سازمان‌دهی تجربه‌است: اکنون رویدادها برای کسی اهمیت دارند و خواننده می‌تواند تفاوت میان وضعیت آغاز و پایان را احساس کند.

پس از پایان این تمرین، باید بتوانید میان گزارش، روایت و داستان تمایز بگذارید، ایده یا واقعه‌ی خام را با داستان کامل اشتباه نگیرید، شخصیت محوری، خواسته یا مسئله و تغییر را در یک تجربه‌ی ساده تشخیص دهید و تفاوت میان ثبت واقعیت و انتخاب داستانی را در متن خودتان مشاهده کنید.

در این مرحله هنوز نیازی نیست پیرنگ پیچیده بسازید، ساختار چندمرحله‌ای طراحی کنید یا روابط علی را بصورت تفصیلی تحلیل کند. این مباحث در بخش‌های بعدی آموزش داده می‌شوند. در اینجا موفقیت یعنی توانایی انجام یک کار بنیادی‌تر: تبدیل یک اتفاق به تجربه‌ای که برای شخصیتی اهمیت دارد و او را از یک وضعیت به وضعیت دیگری می‌رساند.

• کوچک‌بودن اتفاق به معنای کوچک‌بودن داستان نیست. داستان می‌تواند درباره‌ی جنگ، مرگ یا فاجعه باشد، اما می‌تواند تنها درباره‌ی یک تماس تلفنی، یک وعده‌ی شکسته‌شده یا چند دقیقه انتظار نیز شکل بگیرد. آنچه اهمیت دارد نسبت رویداد با شخصیت و تغییری است که از تجربه‌ی آن حاصل می‌شود.
• در این مرحله، سادگی یک مزیت است. پیش از ورود به ساختارهای پیچیده، پیرنگ‌های گسترده و تکنیک‌های پیشرفته، نویسنده باید بتواند یک وضعیت ساده را به داستان تبدیل کند: کسی چیزی می‌خواهد یا با مسئله‌ای روبروست، واکنشی نشان می‌دهد و پس از این تجربه چیزی دیگر دقیقا مانند قبل نیست.

 

[جغد برفی]

تماشا در یوتیوب
تماشا در آپارات