آموزش بنیادهای روایت | جلسه‌ی سوم: تفاوت داستان و پیرنگ: چرا توالی رویدادها کافی نیست؟

[جغد برفی]

سرآغاز

وقتی برای نخستین بار درباره‌ی داستان فکر می‌کنید، کاملا طبیعیست که آن را با مجموعه‌ای از اتفاق‌ها یکی بدانید. شخصیتی از خانه بیرون می‌آید، با کسی ملاقات می‌کند، خبری می‌شنود، به جایی می‌رود، با مشکلی روبرو می‌شود و در پایان اتفاق دیگری برایش می‌افتد. اگر این رخدادها پشت سر هم تعریف شوند، ظاهرا چیزی شبیه داستان ساخته می‌شود. اما یکی از مهم‌ترین تفاوت‌های میان بازگویی اتفاق‌ها و ساختن پیرنگ دقیقا در همینجا آشکار می‌شود: قرارگرفتن رویدادها در کنار یکدیگر بخودی‌خود رابطه‌ای میان آنها ایجاد نمی‌کند.

شاید متنی ده‌ها حادثه داشته باشد و همچنان احساس پراکندگی ایجاد کند، در حالی که داستانی دیگر فقط از چند اتفاق ساده تشکیل شده باشد اما خواننده احساس کند هر اتفاق از دل وضعیت قبلی بیرون آمده و راه اتفاق بعدی را باز کرده‌است. مسئله بنابراین تعداد حوادث، شدت آنها یا عجیب‌بودنشان نیست. مسئله این‌است که نویسنده میان رخدادها چه نسبتی ساخته‌است.

داستان و پیرنگ چه تفاوتی دارند؟

داستان و پیرنگ در گفت‌وگوی روزمره گاهی بجای یکدیگر استفاده می‌شوند، اما برای نویسنده جداکردن آنها ابزار مفیدیست. شما می‌توانید بدانید چه اتفاق‌هایی در جهان داستان افتاده‌اند، بدون آنکه هنوز تصمیم گرفته باشید این اتفاق‌ها چگونه باید در متن سازمان پیدا کنند. مجموعه‌ی رخدادها ماده‌ای در اختیار نویسنده قرار می‌دهد، پیرنگ به شیوه‌ای مربوط می‌شود که این ماده به تجربه‌ای قابل‌پیگیری تبدیل می‌شود.

این تمایز همچنین کمک می‌کند بفهمید چرا دو نویسنده می‌توانند تقریبا با رخدادهای مشابه، دو متن کاملا متفاوت بسازند. تفاوت لزوما در خود حوادث نیست. شاید یکی رخدادی را زودتر نشان دهد، دیگری آن را پنهان کند، یکی نتیجه‌ی یک تصمیم را بلافاصله نشان دهد و دیگری مدتی میان تصمیم و پیامد فاصله ایجاد کند. آنچه تغییر می‌کند سامان‌دهی به رخدادها و در نتیجه تجربه‌ی خواننده از آنهاست.

داستان بعنوان مجموعه‌ی رخدادها

در ساده‌ترین تعریف عملی، داستان را می‌توان پاسخ به این پرسش دانست که چه اتفاق‌هایی افتاده‌اند؟ فرض کنید درباره‌ی شخصیتی چنین اطلاعاتی در دست می‌باشد: صبح از خانه بیرون رفته، با مدیرش مشاجره کرده، عصر با خواهرش ملاقات کرده، شب به خانه برگشته و بعد تصمیم گرفته فردا دیگر به محل کار نرود. اینها مجموعه‌ای از رخدادهای جهان داستان‌اند.

در این سطح هنوز لازم نیست بدانید خواننده آنها را دقیقا با چه ترتیبی خواهد دید. شاید مشاجره با مدیر نخستین چیزی باشد که در متن نشان داده می‌شود و بعدا مشخص شود صبح چه اتفاقی افتاده‌است. شاید داستان از تصمیم شبانه آغاز شود و سپس روایت به ساعات قبل بازگردد. آنچه فعلا اهمیت دارد این‌است که بتوانید مجموعه‌ی رخدادهای واقع‌شده را از شیوه‌ی ارائه‌ی آنها جدا کنید.

این تفکیک بخصوص هنگام برنامه‌ریزی داستان مفیدست. نویسنده گاهی می‌داند در جهان داستان چه اتفاقی افتاده، اما هنوز نمی‌داند کدام بخش را باید نشان دهد، از کجا آغاز کند یا چه چیزی را حذف کند. مثلا شاید زندگی شخصیت طی یک هفته شامل حدود پنجاه رویداد کوچک و بزرگ باشد، اما متن نهایی فقط شش یا هفت مورد از آنها را انتخاب کند. بنابراین تمام اتفاق‌های جهان داستان الزاما به بخشی از پیرنگ قابل‌مشاهده تبدیل نمی‌شوند.

همچنین همه‌ی رخدادها ارزش یکسانی ندارند. صبحانه‌خوردن شخصیت، خریدکردن او، دریافت یک پیام و تصمیمش برای ترک شغل همگی اتفاق‌اند، اما اگر داستان درباره‌ی تصمیم او برای ترک شغل باشد، وزن این رخدادها یکسان نخواهد بود. پیرنگ از همان لحظه‌ای آغاز به شکل‌گرفتن می‌کند که نویسنده می‌پرسد کدام اتفاق واقعا بر وضعیت اثر گذاشته و کدام فقط در فاصله‌ی میان اتفاق‌های مهم رخ داده‌است.

از این منظر، دانستن اینکه «چه اتفاقی افتاده؟» لازم‌است اما کافی نیست. این پرسش مواد اولیه را فراهم می‌کند. برای ساخت پیرنگ باید پرسش‌های دیگری نیز اضافه شوند: چرا این اتفاق مهم‌است؟ چه چیزی باعث شد رخ دهد؟ پس از آن چه چیزی تغییر کرد؟ و این تغییر چه امکان تازه‌ای ایجاد کرد یا چه امکانی را از بین برد؟

پیرنگ بعنوان سازمان‌دهی رخدادها

پیرنگ زمانی شکل می‌گیرد که نویسنده دیگر رخدادها را واحدهایی مستقل در نظر نگیرد و میان آنها رابطه برقرار کند. باید انتخاب می‌کند کدام حادثه وارد متن شود، کدام حذف شود، کدام پیش از دیگری قرار گیرد و خواننده چه زمانی رابطه‌ی میان دو اتفاق را بفهمد. بنابراین پیرنگ فقط فهرست حوادث نیست، ساختاریست که به حوادث نقش می‌دهد.

فرض کنید شخصیت نامه‌ای دریافت می‌کند، با برادرش دعوا می‌کند و خانه را ترک می‌کند. این سه رویداد را می‌توان بدون هیچ پیوندی کنار هم گذاشت: نامه رسید، بعد دعوا شد، بعد شخصیت بیرون رفت. اما اگر محتوای نامه باعث شود شخصیت درباره‌ی برادرش سوظن پیدا کند، این سوظن به مشاجره منجر شود و نتیجه‌ی مشاجره او را وادار کند خانه را ترک کند، سه اتفاق همان‌اند ولی رابطه‌ی آنها تغییر کرده‌است.

اکنون هر رویداد بخشی از وضعیت رویداد بعدی را می‌سازد. اگر نامه حذف شود، دلیل مشاجره باید تغییر کند. اگر مشاجره حذف شود، ترک خانه معنای دیگری پیدا می‌کند. رخدادها دیگر فقط همسایه‌ی یکدیگر نیستند، به یکدیگر وابسته شده‌اند.

این وابستگی لزوما همیشه بمعنای یک علت مستقیم و ساده نیست. رفتار انسان‌ها، اطلاعات ناقص، سوبرداشت، تصادف، محیط و تصمیم دیگران نیز می‌توانند در شکل‌گیری یک رخداد دخالت داشته باشند. در این مرحله کافیست در نظر داشته باشید اتفاق بعدی نباید کاملا نسبت به آنچه پیشتر اتفاق افتاده بی‌تفاوت باشد.

پیرنگ از این جهت شبیه انتخاب مسیر از میان مجموعه‌ای از امکان‌هاست. پس از هر رخداد، وضعیت تازه‌ای ایجاد می‌شود. بعضی امکان‌ها همچنان باز می‌مانند، بعضی بسته می‌شوند و بعضی تازه بوجود می‌آیند. وقتی شخصیت حقیقتی را می‌فهمد، دیگر نمی‌تواند دقیقا مانند زمانی رفتار کند که آن را نمی‌دانست. وقتی فرصت مهمی را از دست می‌دهد، داستان نمی‌تواند بدون توضیح به وضعیت پیش از ازدست‌رفتن فرصت بازگردد.

بنابراین یکی از ابتدایی‌ترین نشانه‌های وجود پیرنگ این‌است که گذشته‌ی داستان بر اکنون آن اثر گذاشته باشد.

پیرنگ و تجربه‌ی خواننده

رخدادهای داستان در جهان داستانی ترتیبی دارند، اما خواننده مجبور نیست همیشه آنها را با همان ترتیب دریافت کند. ممکن‌است اتفاقی دو روز پیش رخ داده باشد ولی نویسنده آن را بعدا آشکار کند. ممکن‌است شخصیت نتیجه‌ی حادثه‌ای را ببیند و مدتی بعد بفهمد علت آن چه بوده‌است. ممکن‌است اطلاعاتی که ابتدا بی‌اهمیت بنظر می‌رسیدند بعدا معنای تازه‌ای پیدا کنند.

بنابراین ترتیب روایت و ترتیب وقوع همیشه یکی نیستند. بااین‌حال جابجایی زمان بمعنای ازبین‌رفتن رابطه‌ی رخدادها نیست. برعکس، هرچه ترتیب ارائه پیچیده‌تر شود، نویسنده باید بیشتر مراقب باشد که خواننده بتواند در زمان مناسب بفهمد چه چیزی با چه چیزی ارتباط دارد.

برای مثال شاید داستان با صحنه‌ای آغاز شود که زنی خانه‌ی خود را ترک می‌کند. خواننده هنوز نمی‌داند چرا. چند صفحه بعد مشاجره‌ی او با خواهرش نشان داده می‌شود و بعدتر معلوم می‌شود مشاجره پس از پیدا‌شدن سندی قدیمی آغاز شده‌است. ترتیب ارائه چنین است: ترک خانه، مشاجره، کشف سند. اما ترتیب وقوع شاید برعکس باشد: کشف سند، مشاجره، ترک خانه.

خواننده لازم نیست از همان ابتدا تمام روابط را بداند. حتی بخشی از جذابیت روایت می‌تواند ناشی از ندانستن باشد. مسئله این‌است که وقتی اطلاعات لازم آشکار شدند، اتفاق‌ها بتوانند در ذهن او به یکدیگر متصل شوند. اگر در پایان همچنان هیچ رابطه‌ی قابل‌فهمی میان سند، مشاجره و ترک خانه وجود نداشته باشد، جابجایی زمان مسئله را حل نکرده، فقط رویدادهای نامرتبط را با ترتیب متفاوتی نشان داده‌است.

پس پیرنگ را نباید با ترتیب زمانی اشتباه گرفت. می‌توان داستانی کاملا خطی داشت که پیرنگ منسجمی داشته باشد و می‌توان داستانی غیرخطی نوشت که روابط رخدادهایش همچنان روشن باشند. مسئله‌ی اصلی این نیست که کدام اتفاق نخست برای خواننده روایت می‌شود، این‌است که هر اتفاق در کل تجربه‌ی داستان چه نقشی دارد.

تفاوت توالی زمانی و پیوند علی

یکی از ساده‌ترین راه‌ها برای درک تفاوت میان فهرست اتفاق‌ها و پیرنگ، مقایسه‌ی سه رابطه‌ی پیش‌وپس، پیامدی و تقابلیست. این سه ساختار قرار نیست فرمولی باشند که نویسنده مجبور شود آنها را در متن نهایی بنویسد. کارکردشان تشخیصیست: کمک می‌کنند ببینید دو رخداد فقط پشت سر هم قرار گرفته‌اند یا اتفاق نخست وضعیتی ایجاد کرده که اتفاق بعدی در نسبت با آن معنا پیدا می‌کند.

در این مرحله منظور از پیوند علی نیز ساختن شبکه‌ای پیچیده از علت‌ها و پیامدهای چندمرحله‌ای نیست. کافیست ببینید آیا آنچه اکنون رخ می‌دهد نسبت به آنچه پیشتر رخ داده واکنش نشان می‌دهد یا نه. ساختار پیامدی حرکت حاصل از وضعیت قبلی را نشان می‌دهد و ساختار تقابلی ورود مقاومت، محدودیت یا نتیجه‌ای را که مسیر پیش‌بینی‌شده را تغییر می‌دهد.

ساختار پیش‌وپس

ساختار پیش‌وپس ساده‌ترین شکل چینش رخدادهاست. «مینا از خانه بیرون آمد و بعد اتوبوس را سوار شد و بعد به اداره رسید و بعد با همکارش حرف زد و بعد به اتاق مدیر رفت.» تمام جمله‌ها می‌توانند از نظر زمانی درست باشند. هیچ تناقضی نیز میان آنها وجود ندارد. اما هنوز معلوم نیست چرا یکی باید دیگری را دنبال کند.

مشکل خود عبارت «و بعد» نیست. هر داستانی طبیعتا شامل اتفاق‌هاییست که پس از یکدیگر رخ می‌دهند. مسئله زمانی ایجاد می‌شود که تنها رابطه‌ی قابل‌تشخیص میان دو رخداد همین باشد که یکی زودتر و دیگری دیرتر اتفاق افتاده‌است.

اگر بنویسم: «سامان از دانشگاه بیرون آمد. بعد باران گرفت. بعد دوستی قدیمی را دید. بعد تلفنش خاموش شد. بعد وارد کافه شد.» شاید تمام این اتفاق‌ها در یک بعدازظهر رخ داده باشند، اما اگر باران، ملاقات، خاموش‌شدن تلفن و رفتن به کافه مستقل از یکدیگر باشند، هرکدام می‌تواند تقریبا با حادثه‌ای دیگر جایگزین شود.

این نوع توالی برای ثبت فعالیت‌های روزمره کاملا طبیعیست. زندگی واقعی مملو از اتفاق‌هاییست که الزاما برای ساختن الگوی داستانی رخ نمی‌دهند. اما نویسنده هنگام ساخت داستان مجبورست از میان این حجم عظیم اتفاق‌ها انتخاب کند. اگر قرار باشد هر آنچه پس از چیز دیگری رخ داده وارد متن شود، داستان خیلی زود به گزارش هر لحظه‌ی زندگی شخصیت تبدیل می‌شود.

یکی از نشانه‌های افراط در ساختار پیش‌وپس این‌است که خواننده مدام با اتفاق تازه‌ای روبرو شود اما احساس نکند وضعیت قبلی واقعا اهمیتی داشته‌است. دعوایی اتفاق می‌افتد ولی در صحنه‌ی بعد فراموش می‌شود. شخصیت چیزی می‌فهمد ولی رفتار او تغییر نمی‌کند. پولش را از دست می‌دهد اما چند صفحه بعد بدون هیچ مشکل تازه‌ای به زندگی ادامه می‌دهد. رویدادها وجود دارند، اما گذشته‌ی داستان قدرتی بر آینده‌ی آن ندارد.

«و بعد» بنابراین دشمن داستان نیست، نقطه‌ی خنثی رابطه میان رخدادهاست. گاهی واقعا فقط لازم‌است مخاطب بداند شخصیتی کاری را انجام داد و سپس کار دیگری کرد. مشکل زمانیست که بخش‌های مهم داستان نیز فقط با همین رابطه بهم متصل باشند.

پیوند پیامدی

پیوند پیامدی زمانی وارد می‌شود که رخداد یا تصمیم قبلی شرایطی ایجاد کند که اتفاق بعدی از دل آن بیرون بیاید. شخصیت اطلاعاتی بدست می‌آورد، بنابراین تصمیمش تغییر می‌کند. فرصتی را از دست می‌دهد، بنابراین باید راه دیگری پیدا کند. حرفی می‌زند، بنابراین طرف مقابل واکنشی نشان می‌دهد. کاری انجام نمی‌دهد، بنابراین مشکلی که می‌توانست حل شود ادامه پیدا می‌کند.

فرض کنید شخصیت باید ساعت هشت به مصاحبه‌ی شغلی برسد. دیر از خانه بیرون می‌آید، بنابراین برای رسیدن به اتوبوس می‌دود. اتوبوس را از دست می‌دهد، بنابراین تصمیم می‌گیرد تاکسی بگیرد. اینجا اتفاق دوم صرفا پس از اتفاق اول نیامده‌است. وضعیت ایجادشده بوسیله‌ی اتفاق اول، دلیل انتخاب بعدی شخصیت شده‌است.

همین تفاوت کوچک باعث می‌شود رخدادها وزن پیدا کنند. ازدست‌دادن اتوبوس دیگر فقط تصویری گذرا نیست، امکان قبلی شخصیت را حذف کرده و او را به تصمیم تازه‌ای رسانده‌است. اگر اتوبوس را از دست نمی‌داد، شاید تاکسی نمی‌گرفت. بنابراین خواننده می‌تواند مسیر تغییر وضعیت را دنبال کند.

ساختار پیامدی همیشه از حادثه‌ی بیرونی به حادثه‌ی بیرونی نمی‌رود. شخصیت شاید حرفی بشنود، بنابراین به کسی شک کند. ممکن‌است چیزی را بفهمد، بنابراین تصمیم بگیرد سکوت کند. ممکن‌است تصمیم بگیرد حقیقت را پنهان کند، بنابراین در گفت‌وگوی بعدی مجبور شود پاسخ‌هایش را با آن تصمیم هماهنگ کند.

خودداری از عمل نیز می‌تواند این ساختار را ایجاد کند. شخصیتی نامه‌ای مهم دریافت می‌کند اما از پاسخ‌دادن خودداری می‌کند، بنابراین فرصت مشخصی از دست می‌رود. کسی حقیقت را نمی‌گوید، بنابراین شخصیت دیگری بر اساس اطلاعات ناقص تصمیم می‌گیرد. لازم نیست شخصیت همیشه عملی چشمگیر انجام دهد تا بر مسیر رخدادها اثر بگذارد.

پیوند تقابلی

اگر پیوند پیامدی حرکت حاصل از وضعیت موجود را نشان دهد، پیوند تقابلی این حرکت را مستقیم و بی‌دردسر باقی نمی‌گذارد. شخصیت تصمیمی می‌گیرد، اما شرایط مطابق انتظار او پیش نمی‌روند. راه‌حلی پیدا می‌کند، اما راه‌حل محدودیتی دارد. چیزی می‌خواهد، اما شخصیت دیگری خواسته‌ای متفاوت دارد. عملی انجام می‌دهد، اما نتیجه دقیقا همان چیزی نیست که پیش‌بینی کرده بود.

اکنون باید به مثالی که قبلا زدم برگردم. شخصیت مصاحبه‌ی مهمی دارد و اتوبوس را از دست داده‌است، بنابراین تاکسی می‌گیرد. اگر تاکسی بدون هیچ مشکلی او را درست سر وقت برساند، مسئله عملا حل شده‌است. اما اگر راننده اعلام کند خیابان اصلی بدلیل حادثه‌ای بسته شده، وضعیت دوباره تغییر می‌کند. راهی که شخصیت برای حل مشکل انتخاب کرده بود اکنون با مانعی روبرو شده‌است.

اما این لزوما بمعنای رخ‌دادن فاجعه نیست. مقاومت می‌تواند بسیار کوچک باشد. شخصیت می‌خواهد تلفنی خصوصی انجام دهد، اما همکارش از اتاق بیرون نمی‌رود. می‌خواهد حقیقت را بگوید، اما شخصی که قرار بود با او صحبت کند زودتر حرفی می‌زند که تصمیمش را دشوار می‌کند. می‌خواهد نامه‌ای را دور بیندازد، اما نام آشنایی را روی پاکت می‌بیند.

در هر مورد، وضعیت جدید باعث می‌شود مسیر پیش‌بینی‌شده تغییر کند. شخصیت دیگر نمی‌تواند دقیقا همان کاری را انجام دهد که یک لحظه پیش قصد انجامش را داشت یا دست‌کم انجام‌دادن آن اکنون معنای دیگری پیدا کرده‌است.

ترکیب ساده‌ی ساختارهای پیامدی و تقابلی کمک می‌کند داستان از حالت فهرست اتفاق‌ها خارج شود. شخصیت کاری می‌کند، بنابراین وضعیتی ایجاد می‌شود. اما مسئله‌ای در برابر نتیجه‌ی مورد انتظار ظاهر می‌شود و شخصیت ناچارست نسبت به وضعیت تازه واکنش نشان دهد.

فعلا لازم نیست این رابطه به زنجیره‌ای بلند تبدیل شود. کافیست هنگام نگاه‌کردن به دو یا سه رخداد بتوانید تشخیص دهید آیا اتفاق بعدی نسبت به اتفاق قبلی واکنش نشان می‌دهد یا فقط پس از آن آمده‌است.

پرسش‌های سازنده‌ی پیرنگ

یکی از کاربردی‌ترین راه‌ها برای تشخیص رابطه‌ی رخدادها پرسیدن چند سوال ساده‌است. این پرسش‌ها قرار نیست جای نوشتن داستان را بگیرند یا تمام پیچیدگی‌های پیرنگ را حل کنند. نقش آنها این‌است که وقتی با مجموعه‌ای از حوادث روبرو هستید، نقاط گسست را پیدا کنید.

سه پرسش «چرا این اتفاق افتاد؟» و «در نتیجه چه شد؟» و «شخصیت اکنون چه می‌کند؟» یک حرکت ساده می‌سازند: نگاه به گذشته‌ی رخداد، نگاه به اثر آن و نگاه به واکنش بعدی شخصیت. اگر یکی از این بخش‌ها کاملا نامشخص باشد، رخداد هنوز بقدر کافی در داستان جای نگرفته‌است.

چرا این اتفاق افتاد؟

وقتی اتفاقی در داستان رخ می‌دهد، نخستین پرسش این‌است که چرا اکنون اتفاق افتاده‌است. پاسخ همیشه نباید تصمیم شخصیت باشد. شاید حادثه‌ای طبیعی رخ دهد، فرد دیگری کاری انجام دهد، قانونی اجرا شود، وسیله‌ای خراب شود یا خبری از بیرون برسد. اما حتی رخداد بیرونی نیز باید در نسبت با وضعیت داستان قابل‌فهم باشد.

فرض کنید وسط داستان ناگهان پلیس وارد خانه شود. خود ورود پلیس می‌تواند حادثه‌ای مهم باشد، اما خواننده دیر یا زود باید بتواند بفهمد چرا پلیس به این خانه آمده‌است. آیا همسایه تماس گرفته؟ آیا شخصیتی تحت تعقیب‌است؟ آیا حادثه‌ای بیرون رخ داده؟ آیا مأموران آدرس را اشتباه آمده‌اند؟ هر پاسخ داستان متفاوتی ایجاد می‌کند.

حتی اگر پاسخ تصادف باشد، تصادف نیز باید بعنوان تصادف عمل کند. شاید شخصیت اتفاقی با فردی از گذشته روبرو شود. نویسنده لازم نیست برای هر برخورد تصادفی علت پنهانی اختراع کند. اما پس از وقوع آن برخورد باید دید چرا نویسنده این اتفاق خاص را از میان هزاران تصادف ممکن انتخاب کرده‌است.

«چرا؟» همچنین به انگیزه‌ی کنش شخصیت مربوط می‌شود. اگر شخصیتی ناگهان دروغ بگوید، خانه را ترک کند، پولی را بدزدد یا دوستی را متهم کند، خواننده لازم نیست همیشه توضیح مستقیمی دریافت کند، اما باید امکان فهم رفتار وجود داشته باشد.

تفاوت زیادی وجود دارد میان «نمی‌دانم چرا شخصیت این کار را کرد چون اطلاعات هنوز پنهان‌است.» و «نمی‌دانم چرا شخصیت این کار را کرد چون هیچ ارتباطی میان رفتار و وضعیت ساخته نشده‌است.» اولی می‌تواند بخشی از طراحی روایت باشد و دومی اغلب نشانه‌ی حفره در منطق رخدادهاست.

در نتیجه پرسش «چرا این اتفاق افتاد؟» قرار نیست برای هر لحظه علتی ساده و واحد پیدا کند. هدف این‌است که رخداد از هیچ وارد داستان نشود.

در نتیجه چه شد؟

دومین پرسش بسمت آینده نگاه می‌کند. اتفاق رخ داده‌است و اکنون چه چیزی بدلیل آن متفاوت شده؟ اگر شخصیت پولش را از دست داده، این فقدان چه محدودیتی ایجاد کرده‌است؟ اگر حقیقتی را فهمیده، این دانش چه تغییری در رفتار یا برداشت او ایجاد می‌کند؟ اگر با کسی مشاجره کرده، رابطه پس از مشاجره چگونه با قبل تفاوت دارد؟

هر پیامد لزوما حادثه‌ای بزرگ نیست. شاید نتیجه فقط این باشد که شخصیت دیگر نتواند سوالی را مستقیم بپرسد. شاید اعتمادش کمتر شود. شاید مجبور شود وقت بیشتری صرف کند. شاید راهی که پیش از این باز بود بسته شود.

برای نمونه، شخصیتی دروغ کوچکی به همکارش می‌گوید. اگر این دروغ هیچ اثری نداشته باشد و بعدا هیچ‌کس بر اساس آن رفتار نکند، اهمیت داستانی آن محدود خواهد بود. اما اگر همکار بر اساس همان اطلاعات تصمیمی بگیرد، دروغ به بخشی از وضعیت بعدی تبدیل می‌شود.

یکی از خطاهای رایج این‌است که نویسنده حادثه‌ی بزرگی ایجاد کند ولی اجازه ندهد حادثه واقعا در داستان بماند. شخصیت اخراج می‌شود، اما صحنه‌ی بعد چنان رفتار می‌کند که انگار شغلی از دست نرفته. رابطه‌ای قطع می‌شود، اما رفتار شخصیت‌ها تغییر نمی‌کند. اطلاعات تکان‌دهنده‌ای آشکار می‌شود، اما چند صفحه بعد همه مانند قبل زندگی می‌کنند.

در چنین حالتی مشکل کمبود حادثه نیست، مشکل کمبود تاثیرست. و پرسش «در نتیجه چه شد؟» نویسنده را مجبور می‌کند وزن رویداد را نه از ظاهر آن، بلکه از تاثیری که بر وضعیت می‌گذارد بسنجد.

شخصیت اکنون چه می‌کند؟

پس از روشن‌شدن پیامد، نوبت شخصیت‌است. اکنون که وضعیت تغییر کرده، شخصیت نسبت به این وضعیت تازه چه واکنشی نشان می‌دهد؟ شاید عمل کند، شاید تصمیم بگیرد، شاید مقاومت کند، شاید عقب‌نشینی کند، شاید اشتباه بفهمد یا حتی آگاهانه هیچ کاری نکند.

این پرسش اهمیت عاملیت شخصیت را آشکار می‌کند. اگر اتفاقی رخ دهد، بعد اتفاق دیگری از بیرون برسد و سپس حادثه‌ی سومی بدون هیچ دخالت یا واکنش شخصیت پیش بیاید، شخصیت فقط از یک واقعه به واقعه‌ی دیگر منتقل می‌شود.

فرض کنید شخصیت متوجه می‌شود شریک کاریش بخشی از پول را پنهان کرده‌است. اکنون چندین واکنش ممکن وجود دارد: مستقیم با او روبرو شود، وانمود کند چیزی نمی‌داند، حساب‌ها را بررسی کند، با فرد دیگری مشورت کند یا تصمیم بگیرد فعلا سکوت کند. هر کدام از این واکنش‌ها مسیر متفاوتی ایجاد می‌کنند.

حتی تصمیم غلط نیز عاملیت‌است. لازم نیست شخصیت همیشه بهترین انتخاب را انجام دهد. شاید براساس سوبرداشت تصمیم بگیرد. شاید ترس، خشم یا عجله باعث شود رفتاری کند که بعدا مشکل بیشتری ایجاد می‌کند. مهم این‌است که انتخاب او در وضعیت بعدی سهم داشته باشد.

عاملیت همچنین بمعنای این نیست که شخصیت بتواند همه‌چیز را کنترل کند. جهان می‌تواند در برابر او مقاومت کند، دیگران تصمیم‌های مستقل داشته باشند و تصادف نیز رخ دهد. تفاوت شخصیت فعال و تماشاگر در میزان قدرت او نیست، در این‌است که واکنش‌هایش بخشی از حرکت داستان باشند.

یک آزمایش ساده این‌است که پس از هر رخداد مهم بپرسید: «اگر این شخصیت شخص دیگری بود و تصمیم دیگری می‌گرفت، آیا اتفاق بعدی می‌توانست تغییر کند؟» اگر پاسخ منفی باشد، پیرنگ مستقل از شخصیت حرکت می‌کند.

نشانه‌های پیرنگ ضعیف

ضعف پیرنگ همیشه بمعنای کمبود اتفاق نیست. گاهی درست برعکس، متن پر از حادثه‌است اما اتفاق‌ها آنقدر مستقل از یکدیگرند که خواننده نمی‌تواند مسیر روشنی میان آنها ببیند. در چنین حالتی اضافه‌کردن حادثه‌ی تازه معمولا مشکل را حل نمی‌کند، ممکن‌است فقط پراکندگی را افزایش دهد.

سه نشانه‌ی ساده برای تشخیص این وضعیت عبارت‌اند از رخدادهای قابل‌جابجایی، شخصیت تماشاگر و سکانس‌های بی‌اثر. هیچ‌کدام بتنهایی حکم قطعی نیستند، اما هرکدام می‌توانند هشداری باشند که بخشی از داستان هنوز با بخش‌های دیگر رابطه‌ی کافی پیدا نکرده‌است.

رخدادهای قابل‌جابجایی

فرض کنید داستان پنج بخش دارد. در بخش نخست شخصیت با همکارش دعوا می‌کند، در بخش دوم کیفش را گم می‌کند، در بخش سوم به خانه‌ی مادرش می‌رود، در بخش چهارم پیام ناشناسی دریافت می‌کند و در بخش پنجم تصمیم می‌گیرد از شهر برود.

اکنون بخش دوم و چهارم را جابجا کنید. اگر تقریبا هیچ چیز عوض نشود، باید پرسید چرا این اتفاق‌ها دقیقا در این ترتیب قرار گرفته‌اند.

جابجایی‌پذیری بمعنای این نیست که هر داستان باید چنان سخت و مکانیکی ساخته شود که حتی یک صحنه را نتوان منتقل کرد. بعضی بخش‌ها می‌توانند انعطاف بیشتری داشته باشند. ممکن‌است دو صحنه‌ی کوتاه واقعا قابل‌جابجایی باشند و مشکلی نیز ایجاد نشود.

اما اگر رخدادهای اصلی داستان را بتوان تقریبا بهر ترتیبی قرار داد، احتمالا هر رخداد وضعیت خاصی برای بعدی ایجاد نکرده‌است.

فرض کنید پس از دعوا با همکار، شخصیت اعتمادش را به او از دست می‌دهد. بعد وقتی کیفش گم می‌شود، نخستین کسی که به او شک می‌کند همان همکارست. اکنون ترتیب اهمیت پیدا کرده‌است. اگر گم‌شدن کیف پیش از دعوا اتفاق بیفتد، دلیل سوظن باید عوض شود.

هرچه رخداد بیشتر در شرایط ایجادشده بوسیله‌ی گذشته ریشه داشته باشد، جای آن مشخص‌تر می‌شود.

یکی از راهکارهای بازبینی همین جابجایی ذهنیست. دو اتفاق اصلی را عوض کنید و ببینید چه چیزی خراب می‌شود. اگر هیچ چیز خراب نشود، لازم‌است رابطه‌ی میان آنها را دوباره بررسی کنید.

شخصیت تماشاگر

گاهی شخصیت در مرکز تصویر حضور دارد اما در حرکت داستان نقش اندکی ایفا می‌کند. حادثه‌ای برایش رخ می‌دهد، کسی اطلاعاتی به او می‌دهد، شخصیت دیگری او را به مکان تازه‌ای می‌برد، فرد سومی مشکل را حل می‌کند و سپس حادثه‌ای دیگر آغاز می‌شود.

چنین شخصیتی شاید احساسات فراوانی داشته باشد، اما اگر تصمیم‌ها و واکنش‌هایش تقریبا هیچ اثری بر مسیر اتفاق‌ها نگذارند، بیشتر تماشاگر داستان‌است تا یکی از نیروهای سازنده‌ی آن.

این مسئله با قربانی‌بودن یا ناتوان‌بودن شخصیت یکی نیست. شاید شخصیت زندانی باشد، بیمار باشد، قدرت اجتماعی نداشته باشد یا در برابر نیرویی بسیار قدرتمند قرار گرفته باشد. باز هم می‌تواند عاملیت داشته باشد. زندانی می‌تواند تصمیم بگیرد اطلاعاتی را پنهان کند، به کسی اعتماد کند، نقشه‌ای را رد کند یا خطر کوچکی را بپذیرد.

عاملیت به میزان قدرت شخصیت مربوط نیست، به اثر انتخاب او مربوط‌است.

حتی شکست می‌تواند حاصل عاملیت باشد. شخصیت تصمیمی می‌گیرد و اشتباه می‌کند، بنابراین موقعیت بدتر می‌شود. در چنین حالتی شخصیت بر پیرنگ اثر گذاشته، هرچند نتیجه بسودش نبوده‌است.

برای تشخیص شخصیت تماشاگر می‌توان پرسید: «در چند رخداد اصلی، وضعیت بدلیل کاری که شخصیت انجام داد یا نداد تغییر کرده‌است؟» اگر بسیاری از پاسخ‌ها به شخصیت‌های دیگر یا اتفاق‌های بیرونی برگردند، لازم‌است نقش شخصیت محوری دوباره بررسی شود.

سکانس‌های بی‌اثر

بعضی صحنه‌ها هنگام نوشتن جذاب‌اند. گفت‌وگوهای خوبی دارند، مکان تازه‌ای نشان می‌دهند، شخصیت فرعی جالبی معرفی می‌کنند یا حادثه‌ای هیجان‌انگیز در آنها رخ می‌دهد. اما جذاب‌بودن یک بخش لزوما بمعنای این نیست که آن بخش بر داستان اثر می‌گذارد.

فرض کنید شخصیت یک شب در مهمانی با فردی ناشناس آشنا می‌شود. ده صفحه گفت‌وگو و اتفاق جالب شکل می‌گیرد، اما پس از پایان مهمانی فرد ناشناس دیگر دیده نمی‌شود، چیزی از گفت‌وگو بر رفتار شخصیت اثر نمی‌گذارد، اطلاعات مهمی منتقل نشده و وضعیت آغاز و پایان نسبت به مسئله‌ی اصلی تقریبا یکسان‌است.

شاید این بخش بتنهایی خواندنی باشد، اما با کلیت داستان پیوند ندارد.

برای تشخیص چنین سکانسی می‌توان موقتا آن را حذف کرد و پرسید: «چه چیزی در بخش‌های بعدی دیگر قابل‌فهم نیست؟» اگر پاسخ «هیچ‌چیز.» باشد، باید کارکرد آن را دوباره بررسی کرد.

این بمعنای آن نیست که هر صحنه باید حادثه‌ای عظیم ایجاد کند. گاهی کارکرد صحنه تغییر یک رابطه، انتقال اطلاعات، شکل‌دادن تصمیم، آشکارکردن سوبرداشت یا محدودکردن یک امکان‌است. اثر می‌تواند کوچک باشد، اما باید بتوان آن را نشان داد.

همچنین شاید یک صحنه‌ی آرام بسیار موثرتر از صحنه‌ای پرحادثه باشد. گفت‌وگویی کوتاه ممکن‌است اعتماد شخصیت به دوستش را از بین ببرد و همین تغییر بر چندین تصمیم بعدی اثر بگذارد. در مقابل یک تعقیب‌وگریز طولانی شاید پس از پایان هیچ چیز را تغییر ندهد.

معیار اصلی بنابراین میزان هیجان نیست. پرسش این‌است که پس از پایان این بخش، چه چیزی دیگر دقیقا مانند قبل نیست؟

تمرین: تبدیل پنج رخداد بی‌ارتباط به یک توالی پیرنگی

هدف این تمرین این نیست که یک داستان کامل طراحی کنید. قرار نیست شخصیت پیچیده، نقطه‌ی اوج، ساختار چندپرده‌ای یا زنجیره‌ای بلند از علت و معلول بسازید. هدف بسیار محدودترست: باید تفاوت میان پنج اتفاق که پشت سر هم رخ می‌دهند و پنج اتفاق که وضعیت یکدیگر را تغییر می‌دهند را عملا مشاهده کنید.

در پایان تمرین سه نسخه از یک ماده‌ی اولیه خواهید داشت. نسخه‌ی نخست فقط پنج رخداد مستقل‌است. نسخه‌ی دوم آنها را با پیوند پیش‌وپس کنار هم قرار می‌دهد. نسخه‌ی سوم پیوندهای پیامدی و تقابلی ایجاد می‌کند. سپس با چند آزمون ساده بررسی می‌کنید آیا ترتیب رخدادها واقعا اهمیت پیدا کرده و آیا تصمیم‌های شخصیت در این تغییر سهم دارند یا نه.

مرحله‌ی اول: پنج رخداد ساده بنویسید

پنج رخداد بسیار ساده انتخاب کنید. در این مرحله عمدا تلاش نکنید میان آنها رابطه‌ی علت و معلولی بسازید. هر رخداد را در یک جمله‌ی مستقل بنویسید.

برای مثال:

• سارا از خانه بیرون می‌آید.
• باران شروع می‌شود.
• تلفن سارا خاموش می‌شود.
• سارا دوستی قدیمی را می‌بیند.
• کافه‌ی نزدیک ایستگاه تعطیل می‌شود.

این پنج اتفاق شاید در یک روز رخ دهند، اما هنوز چیزی درباره‌ی رابطه‌ی آنها مشخص نیست.

رخدادها بهترست آنقدر بزرگ نباشند که بتنهایی داستانی کامل بسازند. برای مثال «جنگ آغاز می‌شود.» یا «شخصیت پادشاه می‌شود.» یا «شهر نابود می‌شود.» برای این تمرین بیش از اندازه گسترده‌اند.

اتفاق‌های کوچک انتخاب کنید:

• اتوبوس دیر می‌رسد.
• کسی پیام می‌فرستد.
• کلیدی گم می‌شود.
• باران می‌گیرد.
• دو نفر یکدیگر را می‌بینند.
• فروشگاهی بسته می‌شود.
• برق قطع می‌شود.
• پاکتی پیدا می‌شود.
• شخصیت دیر به مقصد می‌رسد.

فعلا فقط پنج واحد خام نیاز دارید.

مرحله‌ی دوم: یک شخصیت محوری تعیین کنید

اگر رخدادهای شما از ابتدا به شخصیت مشخصی مربوط نیستند، اکنون یک شخصیت انتخاب کنید که بتواند هر پنج اتفاق را تجربه کند. در یک جمله بنویسید:

«شخصیت محوری این تمرین باشد ... باشد.»

لازم نیست درباره‌ی گذشته، ظاهر، خانواده، کودکی یا ویژگی‌های متعدد او تصمیم بگیرید. فقط بقدری اطلاعات نیاز دارید که بتواند در برابر رخدادها واکنش نشان دهد. برای مثال:

«شخصیت محوری سارا، کارمند بیست‌وهشت‌ساله‌ایست که امروز برای جلسه‌ای مهم از خانه بیرون آمده‌است.»

اطلاعات مربوط به سن یا شغل نیز فقط وقتی لازم‌اند که در تمرین کاربرد داشته باشند. اگر مهم نیستند، حذفشان کنید.

هدف این مرحله ایجاد مرکزیست که رخدادها نسبت به آن اهمیت پیدا کنند.

مرحله‌ی سوم: یک خواسته‌ی فوری برای شخصیت مشخص کنید

اکنون در یک جمله بنویسید شخصیت در محدوده‌ی این پنج رخداد چه می‌خواهد. خواسته باید ساده و قابل‌تشخیص باشد: «سارا می‌خواهد پیش از ساعت ده به جلسه برسد.» یا «رضا می‌خواهد نامه را پیش از بازگشت صاحبخانه پیدا کند.» یا «مریم می‌خواهد بدون دیده‌شدن از ساختمان خارج شود.»

قرار نیست هدف زندگی شخصیت را پیدا کنید. فقط چیزی لازم دارید که بکمک آن بتوان فهمید هر رخداد چه نسبتی با شخصیت دارد. اگر شخصیت هیچ خواسته، نگرانی یا مسئله‌ای نداشته باشد، معیاری برای تشخیص اهمیت رخدادها وجود ندارد.

مرحله‌ی چهارم: ترتیب رخدادها را مشخص کنید

پنج رخداد را اکنون فقط با ترتیب زمانی کنار یکدیگر قرار دهید.

«سارا از خانه بیرون آمد و بعد باران شروع شد و بعد تلفنش خاموش شد و بعد دوست قدیمی‌اش را دید و بعد فهمید کافه‌ی نزدیک ایستگاه بسته‌است.»

جمله مصنوعیست، اما همین مصنوعی‌بودن برای تمرین مفیدست.

اکنون یک بار آن را بخوانید و از خودتان بپرسید:

• چرا باران مهم‌است؟
• خاموش‌شدن تلفن چه چیزی را تغییر داده؟
• دیدن دوست قدیمی چه ارتباطی با خواسته‌ی سارا دارد؟
• بسته‌بودن کافه چه اثری ایجاد کرده‌است؟

در این مرحله لازم نیست پاسخ خوبی داشته باشید.

مرحله‌ی پنجم: نقاط گسست را علامت بزنید

میان هر دو رخداد یک خط یا فلش بکشید. بالای هر فلش بنویسید: «رابطه‌ی این دو چیست؟»

اگر تنها پاسخ شما این باشد که دومی بعد از اولی اتفاق افتاد، کنار آن بنویسید: فقط زمانی. قرار نیست تمام چهار رابطه حتما تغییر کنند. فعلا فقط باید ببینید توالی زمانی کجاست.

مرحله‌ی ششم: یک رخداد را به علت تصمیم بعدی تبدیل کنید

یکی از پنج رخداد را انتخاب کنید و کاری کنید که بر رفتار شخصیت اثر بگذارد. مثلا: «باران شدید شد، بنابراین سارا بجای پیاده‌رفتن تصمیم گرفت تاکسی اینترنتی بگیرد.» اکنون باران فقط اتفاقی در پس‌زمینه نیست. تصمیم شخصیت را تغییر داده‌است.

دقت کنید لازم نیست اتفاق اصلی را عوض کنید. همچنان باران شروع شده‌است. چیزی که اضافه شده رابطه‌ی آن با تصمیم شخصیت‌است. پس از نوشتن جمله بپرسید:

«اگر چنین نمی‌شد، آیا شخصیت همین کار را انجام می‌داد؟»

اگر پاسخ مثبت باشد، رابطه هنوز چندان قوی نیست.

مرحله‌ی هفتم: نتیجه‌ی تصمیم شخصیت را مشخص کنید

اکنون تصمیم شخصیت باید اثری ایجاد کند. مثلا:

«باران شدید شد، بنابراین سارا تاکسی گرفت. تلفنش هنگام درخواست تاکسی اینترنتی باتری تموم کرد.»

اما هنوز شاید خاموش‌شدن تلفن فقط اتفاقی تازه باشد. مشخص کنید نتیجه‌ی آن چیست. مثلا:

«تلفن خاموش شد، بنابراین سارا نتوانست تاکسی سفارش دهد.»

اکنون دو رخداد به یکدیگر وابسته شده‌اند. دوباره آزمایش کنید:

«اگر تلفن خاموش نمی‌شد، آیا وضعیت بعدی تغییر می‌کرد؟»

اگر پاسخ مثبت‌است، رخداد اکنون کارکرد بیشتری پیدا کرده‌است.

مرحله‌ی هشتم: یک مانع وارد کنید

اکنون جایی را پیدا کنید که شخصیت راهی برای ادامه پیدا کرده و در همان نقطه مقاومتی ایجاد کنید. مثلا:

«سارا نتوانست تاکسی سفارش دهد، بنابراین تصمیم گرفت تا ایستگاه بدود، اما در راه دوست قدیمی‌اش را دید که جلویش را گرفت.»

دیدن دوست قدیمی اکنون دیگر فقط برخوردی تصادفی و بی‌اثر نیست. این ملاقات در مسیر خواسته‌ی شخصیت قرار گرفته‌است. مقاومت الزاما نباید فاجعه باشد. دوست قدیمی شاید فقط بخواهد دو دقیقه حرف بزند. مسئله این‌است که وضعیت تازه، برنامه‌ی شخصیت را تغییر دهد.

مرحله‌ی نهم: اجازه دهید شخصیت به مانع واکنش نشان دهد

پس از ایجاد مانع، فورا حادثه‌ی تازه‌ای از بیرون وارد نکنید. ابتدا ببینید شخصیت چه می‌کند. سه امکان بنویسید. مثلا:

• سارا می‌ایستد و صحبت می‌کند.
• عذرخواهی می‌کند و به راهش ادامه می‌دهد.
• از دوستش درخواست کمک می‌کند.

سپس یکی را انتخاب کنید. انتخاب باید بر وضعیت بعدی اثر بگذارد. برای مثال:

«سارا از دوستش خواست او را با ماشین برساند.»

اکنون دیدن دوست قدیمی از مانع صرف می‌تواند به امکان تازه‌ای نیز تبدیل شود.

مرحله‌ی دهم: رخداد بعدی را به نتیجه‌ی انتخاب تبدیل کنید

اکنون ببینید یکی از رخدادهای باقی‌مانده چگونه می‌تواند نسبت به این تصمیم معنا پیدا کند.

برای مثال هنوز «کافه‌ی نزدیک ایستگاه تعطیل‌است.» در فهرست پنج رویدادی که گفتم باقی مانده‌است.

شاید رویدادهای شما هیچ استفاده‌ای برای آن نداشته باشند. مجبور نیستید بهر قیمت رخداد را حفظ کنید. اما برای تمرین تلاش کنید رابطه‌ای پیدا کنید.

مثلا دوست سارا نمی‌تواند او را برساند، اما پیشنهاد می‌دهد تلفنش را در کافه‌ی نزدیک شارژ کند تا تاکسی بگیرد. آنها به کافه می‌رسند، اما کافه تعطیل‌است.

اکنون بسته‌بودن کافه دقیقا همان رخداد قبلیست، ولی جایگاه تازه‌ای پیدا کرده‌است.

تفاوت روشن‌است:

نسخه‌ی اول:

«سارا دوستش را دید و بعد فهمید کافه بسته‌است.»

نسخه‌ی تازه:

«دوستش پیشنهاد داد از کافه کمک بگیرند، اما وقتی رسیدند کافه بسته بود.»

مرحله‌ی یازدهم: نسخه‌ی کامل را بنویسید

اکنون پنج رخداد را در یک پاراگراف کوتاه بازنویسی کنید.

برای نمونه:

«سارا برای رسیدن به جلسه از خانه بیرون آمد، اما باران شدید شروع شد. بنابراین تصمیم گرفت تاکسی بگیرد، ولی تلفنش خاموش شد و نتوانست درخواست خودرو بدهد. برای همین بسمت ایستگاه دوید، اما در راه دوست قدیمی‌اش را دید. سارا بجای ادامه‌دادن مسیر از او کمک خواست. دوستش پیشنهاد کرد در کافه‌ی کنار ایستگاه تلفن را شارژ کنند، اما وقتی به آنجا رسیدند کافه تعطیل بود.»

هنوز داستان کامل نشده‌است. حتی احتمالا نسخه‌ی نوشته‌شده چندان جذاب نباشد. هدف تمرین جذابیت نیست. هدف این‌است که ببینید همان چند رخداد چگونه می‌توانند از مجموعه‌ای از اتفاق‌های مستقل به وضعیتی تبدیل شوند که هر بخش بر بخش بعدی اثر می‌گذارد.

مرحله‌ی دوازدهم: کلمات زائد را از متن حذف کنید

اکنون متن را دوباره بنویسید، اما واژه‌هایی که نقش پیوند این ساختارها را بعهده دارند، مانند «و بعد...» یا «پس...» یا «اما...» را تا جای ممکن حذف کنید. و رابطه باید همچنان از خود اتفاق‌ها قابل‌فهم باشد.

برای مثال:

«باران شدت گرفت. سارا گوشی را بیرون آورد تا تاکسی بگیرد، صفحه روشن نشد. شروع به دویدن به سمت ایستگاه کرد.»

این واژه‌ها ابزار فکرکردن‌اند، نه کلماتی که باید تمام متن نهایی را پر کنند.

مرحله‌ی سیزدهم: آزمون جابجایی انجام دهید

رخدادها را با یکدیگر جابجا کنید.

مثلا خاموش‌شدن تلفن را پس از رسیدن به کافه قرار دهید.

حالا بپرسید:

• آیا رفتار شخصیت هنوز منطقیست؟
• آیا رخدادی علت خود را از دست داده؟
• آیا تصمیمی دیگر دلیلی ندارد؟
• آیا مجبورید چند جمله را تغییر دهید؟

اگر پاسخ مثبت باشد، یعنی ترتیب رخدادها اکنون تا اندازه‌ای کارکرد پیدا کرده‌است.

اگر بتوانید هر پنج رخداد را با چند ترتیب بچینید و تقریبا هیچ چیز تغییر نکند، هنوز بخش زیادی از متن بر منطق پیوند پیش‌وپس استوارست.

مرحله‌ی چهاردهم: آزمون حذف انجام دهید

یکی از پنج رخداد را حذف کنید. سپس متن را بخوانید. از خودتان بپرسید:

«حذف این رخداد چه چیزی را در رخدادهای بعدی تغییر داد؟»

اگر هیچ چیز تغییر نکرد، دو احتمال وجود دارد:یارخداد هنوز بقدر کافی با بقیه ارتباط ندارد و یا رخداد برای این توالی ضروری نیست.

قرار نیست بزور تمام پنج اتفاق را ضروری کنید. تشخیص اضافی‌بودن یک رخداد نیز نتیجه‌ی مهمی برای این مرحله‌است.

مرحله‌ی پانزدهم: عاملیت شخصیت را بررسی کنید

تمام تصمیم‌های شخصیت را در متن خط بکشید. مثلا:

• تصمیم گرفت تاکسی بگیرد.
• تصمیم گرفت بسمت ایستگاه بدود.
• تصمیم گرفت از دوستش کمک بخواهد.

سپس اتفاق‌های بیرونی را جدا کنید:

• باران شروع شد.
• تلفن خاموش شد.
• دوست قدیمی ظاهر شد.
• کافه بسته بود.

اکنون نسبت آنها را بررسی کنید. اگر متن تقریبا فقط از ستون دوم تشکیل شده باشد، شخصیت بیشتر دریافت‌کننده‌ی اتفاق‌هاست. لازم نیست تمام رخدادها حاصل تصمیم او باشند. هدف ایجاد رابطه‌ی دوسویه میان جهان و شخصیت‌است: جهان وضعیت را تغییر می‌دهد، شخصیت واکنش نشان می‌دهد و واکنش شخصیت وضعیت تازه‌ای ایجاد می‌کند.

مرحله‌ی شانزدهم: علت و پیامد هر رخداد را در یک جمله بنویسید

برای هر رخداد دو خانه بسازید:

«چرا رخ داد؟» و «چه چیزی را تغییر داد؟»

برای نمونه:

خاموش‌شدن تلفن چرا رخ داد؟ باتری تلفن از قبل تقریبا تمام شده بود. چه چیزی را تغییر داد؟ سارا دیگر نتوانست تاکسی سفارش دهد.

لازم نیست علت هر اتفاق حتما در متن توضیح داده شود. شاید دانستن علت خالی‌شدن باتری هیچ اهمیتی برای خواننده نداشته باشد.

این جدول برای شماست تا تشخیص دهید آیا رخداد در خلا قرار گرفته‌است یا نه.

مرحله‌ی هفدهم: مهم‌ترین پیوند پیامدی را پیدا کنید

از میان پیوندهای پیامدی ساخته‌شده فقط یکی را انتخاب کنید که اگر حذف شود بیشترین تغییر را در توالی ایجاد می‌کند.

جمله را کامل کنید:

«مهم‌ترین پیامد در این توالی این بود که ... و بنابراین شخصیت ...»

برای مثال:

«خاموش‌شدن تلفن امکان گرفتن تاکسی را از سارا گرفت، بنابراین مجبور شد راه دیگری برای رسیدن پیدا کند.»

هدف این مرحله تشخیص وزن متفاوت رخدادهاست. تمام اتفاق‌ها الزاما اهمیت یکسان ندارند.

مرحله‌ی هجدهم: مهم‌ترین پیوند تقابلی را پیدا کنید

از میان پیوندهای تقابلی ساخته‌شده فقط یکی را انتخاب کنید که اگر حذف شود بیشترین تغییر را در توالی ایجاد می‌کند.

جمله را کامل کنید:

«شخصیت انتظار داشت ...، اما ...»

برای مثال:

«سارا انتظار داشت با کمک دوستش مشکل تلفن را در کافه حل کند، اما کافه بسته بود.»

این جمله کمک می‌کند تفاوت میان رخداد تازه و رخدادی که مسیر موجود را تغییر می‌دهد روشن شود.

مرحله‌ی نوزدهم: آغاز و پایان تمرین را مقایسه کنید

نسخه‌ی نخست و نسخه‌ی نهایی را کنار یکدیگر قرار دهید.

نسخه‌ی نخست شاید چیزی شبیه این باشد:

«سارا از خانه بیرون آمد. باران گرفت. تلفنش خاموش شد. دوستش را دید. کافه بسته بود.»

اکنون نسخه‌ی نهایی را زیر آن قرار دهید.

سپس پنج پرسش پاسخ دهید:

• کدام رخداد اکنون علت یک تصمیم شده‌است؟
• کدام تصمیم پیامدی ایجاد کرده‌است؟
• کدام رخداد نقش اما پیدا کرده‌است؟
• کدام اتفاق دیگر نمی‌تواند آزادانه جابجا شود؟
• کدام انتخاب شخصیت بر وضعیت بعدی اثر گذاشته‌است؟

اگر بتوانید برای این پرسش‌ها پاسخ مشخصی بنویسید، تفاوت توالی و پیرنگ در متن شما قابل‌مشاهده شده‌است.

مرحله‌ی بیستم: یک بازنویسی محدود انجام دهید

متن را یک بار دیگر بازنویسی کنید و در این بازنویسی فقط سه کار انجام دهید. نخست، رخدادهایی را که همچنان کاملا بی‌اثرند حذف یا کوتاه کنید. دوم، جاهایی را که تصمیم شخصیت واقعا وضعیت را تغییر می‌دهد روشن‌تر کنید. سوم، مطمئن شوید هیچ حادثه‌ی تازه‌ای فقط برای پرکردن فاصله‌ی میان دو رخداد وارد نشده باشد. حادثه‌های بیشتری اضافه نکنید.

هدف این مرحله بیشترکردن تعداد اتفاق‌ها نیست، قوی‌ترکردن رابطه‌ی میان همان اتفاق‌های موجودست.

مرحله‌ی بیست‌ویکم: نتیجه‌ی تمرین را ثبت کنید

در پایان این جمله‌ها را کامل کنید:

• «در نسخه‌ی اول، رخدادها بیشتر با رابطه‌ی ... کنار هم قرار گرفته بودند.»
• «نخستین رابطه‌ی واقعی بنابراین زمانی ساخته شد که ...»
• «مهم‌ترین اما زمانی ایجاد شد که ...»
• «تصمیم شخصیت باعث شد ...»
• «رخدادی که می‌توانستم بدون آسیب حذف کنم ... بود.»
• «رخدادی که دیگر نمی‌توانستم آزادانه جابجا کنم ... بود.»
• «تفاوت اصلی توالی رویدادها و پیرنگ برای من این بود که ...»

هدف از نوشتن این جمله‌ها تولید بخشی از داستان نیست. این مرحله کمک می‌کند چیزی را که عملا در بازنویسی تجربه کرده‌اید به یک اصل قابل‌استفاده در داستان‌های بعدی تبدیل کنید.

پس از انجام این تمرین قرار نیست بتوانید یک پیرنگ کامل طراحی کنید. هنوز درباره‌ی زنجیره‌های طولانی علت و معلول، تشدید پیامدها، نقاط عمده‌ی تغییر مسیر یا معماری کل داستان صحبت نکرده‌ام. چیزی که اکنون باید بتوانید تشخیص دهید ساده‌تر و بنیادی‌ترست: اینکه دو اتفاق صرفا پشت سر هم آمده‌اند یا اتفاق نخست شرایطی ساخته که اتفاق دوم در نسبت با آن شکل گرفته‌است.

هدف نهایی تمرین

هدف نهایی این تمرین این‌است که بتوانید رخدادهای داستان را نه بعنوان مجموعه‌ای از اتفاق‌های پشت‌سرهم، بلکه بعنوان زنجیره‌ای از تغییر وضعیت‌ها ببینید. در یک توالی ساده، اتفاق نخست می‌تواند رخ دهد و اتفاق دوم نیز پس از آن بیاید، بی‌آنکه میانشان وابستگی مهمی وجود داشته باشد. در پیرنگ، رخداد نخست چیزی را تغییر می‌دهد: امکان تازه‌ای ایجاد می‌کند، مانعی بوجود می‌آورد، اطلاعاتی در اختیار شخصیت قرار می‌دهد، انتخابی را از او می‌گیرد یا او را وادار می‌کند تصمیم تازه‌ای بگیرد. رخداد بعدی درون همین وضعیت تغییرکرده شکل می‌گیرد.

بنابراین پس از پایان تمرین باید بتوانید هنگام خواندن یا نوشتن یک توالی از خودتان بپرسید: «این اتفاق چه چیزی را تغییر داد؟» اگر پاسخ فقط این باشد که پس از آن اتفاق دیگری رخ داده‌است، هنوز با یک پیوند زمانی روبرو هستید. اگر بتوانید نشان دهید که رخداد نخست شرایط رخداد بعدی، تصمیم شخصیت یا مسیر رسیدن او به خواسته‌اش را تغییر داده، نخستین واحدهای پیرنگی در حال شکل‌گرفتن‌اند.

معیار مهم دیگر، وابسته‌شدن ترتیب رخدادهاست. در آغاز تمرین می‌توانستید پنج اتفاق را تا حد زیادی جابجا کنید، زیرا بیشتر آنها مستقل بودند. در نسخه‌ی نهایی، جابجایی یک رخداد باید دست‌کم بخشی از منطق توالی را مختل کند. اگر خاموش‌شدن تلفن علت تغییر برنامه‌ی شخصیت شده باشد، دیگر نمی‌توان آن را بدون پیامد بهر نقطه‌ای منتقل کرد. اگر ملاقات با شخصی باعث تصمیم تازه‌ای شده باشد، حذف آن باید بخشی از مسیر بعدی را تغییر دهد. پیرنگ از همین وابستگی‌ها قدرت می‌گیرد.

در عین حال، هدف این نیست که تمام رخدادها مستقیما معلول رخداد قبلی باشند. برخی اتفاق‌ها می‌توانند از بیرون وارد شوند: باران شروع می‌شود، کسی می‌رسد، وسیله‌ای خراب می‌شود یا دری بسته‌است. مسئله این‌است که این اتفاق‌ها پس از ورود به روایت بی‌اثر باقی نمانند. جهان وضعیت شخصیت را تغییر می‌دهد، شخصیت در برابر آن تصمیم می‌گیرد و آن تصمیم وضعیت تازه‌ای می‌سازد. این رفت‌وبرگشت میان رخداد بیرونی و کنش شخصیت یکی از پایه‌های اصلی حرکت پیرنگ‌است.

پس در پایان تمرین لازم نیست پیرنگی کامل ساخته باشید. کافیست بتوانید تفاوت میان دو جمله‌ی «این اتفاق افتاد و بعد آن اتفاق افتاد.» و «این اتفاق افتاد، چیزی را تغییر داد و در نتیجه اتفاق بعدی معنای تازه‌ای پیدا کرد.» را نه فقط در تعریف، بلکه در نوشته‌ی خودتان تشخیص دهید. اگر بتوانید هنگام طراحی یک صحنه یا توالی کوتاه مرتب بپرسید «این رخداد چه چیزی را برای رخداد بعدی تغییر می‌دهد؟» تمرین به هدف اصلی خود رسیده‌است.

 

[جغد برفی]

تماشا در یوتیوب
تماشا در آپارات