آموزش نظریه‌پردازان چگونه حماسه را تعریف کرده‌اند؟

[جغد برفی]

ارسطو: حماسه بمثابه تقلید کنش انسانی

یکی از نخستین تلاش‌های منسجم برای تعریف نظری حماسه را می‌توان در کتاب چامیک ارسطو یافت. ارسطو حماسه را در کنار سوگمان، کمدی و بعضی صورت‌های دیگر هنر قرار می‌دهد و می‌کوشد ویژگی‌های آن را بر اساس موضوع، شیوه‌ی بازنمایی و ساختار اثر توضیح دهد. برای او، حماسه پیش از آنکه مجموعه‌ای از داستان‌های قهرمانی یا بازتاب گذشته‌ی یک قوم باشد، نوعی آفرینش هنریست که از اصول مشخصی پیروی می‌کند.

اهمیت نگاه ارسطو در آن‌است که بررسی حماسه را از شناسایی شخصیت‌های بزرگ و رخدادهای مشهور به تحلیل سازمان درونی روایت منتقل می‌کند. پرسش اصلی دیگر فقط این نیست که حماسه درباره‌ی چه کسی یا چه حادثه‌ای سخن می‌گوید، بلکه آن‌است که چگونه مجموعه‌ای از رویدادها به اثری واحد تبدیل می‌شوند و چه رابطه‌ای میان اجزای مختلف آن برقرار می‌شود.

جایگاه حماسه در نظریه‌ی یاده‌شناسی ارسطو

مفهوم یاده‌شناسی یا میمسیس (Mimesis) که در اپیزود شماره‌ی یک، آشنایی با چامیک به آن اشاره شد، در مرکز نظریه‌ی ادبی ارسطو قرار دارد. این اصطلاح معمولا به تقلید تعبیر می‌شود، اما نباید آن را صرفا نسخه‌برداری از واقعیت دانست. یاده‌شناسی در اندیشه‌ی ارسطو نوعی بازنمایی و صورت‌بندی هنری کنش‌ها، شخصیت‌ها و موقعیت‌های انسانیست. هنرمند لزوما آنچه را در جهان واقعی رخ داده بازگو نمی‌کند، بلکه می‌تواند نشان دهد که چه چیزی بر اساس احتمال یا ضرورت امکان وقوع دارد. ازاین‌رو، اثر ادبی فقط تصویری از گذشته نیست، بلکه ساختاری می‌سازد که روابط معنادار میان کنش‌ها را آشکار می‌کند.

ارسطو حماسه و سوگمان را از این نظر به یکدیگر نزدیک می‌داند که هر دو عمدتا کنش شخصیت‌هایی را بازنمایی می‌کنند که از حیث جایگاه یا منش در سطحی والا قرار دارند. البته این والایی را نباید فقط با فضیلت اخلاقی یا قدرت سیاسی یکسان گرفت. موضوع اصلی، کنش‌هاییست که ظرفیت ایجاد تعارض، دگرگونی و پیامدهای جدی دارند. در چنین آثاری، شخصیت‌ها تنها بسبب ویژگی‌های فردی خود اهمیت پیدا نمی‌کنند، بلکه اعمالشان در ساختار رویدادها معنایی مشخص می‌یابد.

تفاوت مهم حماسه با سوگمان به شیوه‌ی بازنمایی مربوط می‌شود. سوگمان کنش را عمدتا از طریق اجرای مستقیم شخصیت‌ها در برابر مخاطب عرضه می‌کند، درحالی‌که حماسه آن را از راه روایت بازمی‌نمایاند. شاعر حماسی می‌تواند خود سخن بگوید، اعمال شخصیت‌ها را توصیف کند و سپس گفتار آنان را مستقیما نقل کند. در نتیجه، حماسه از همان آغاز با مسئله‌ی راوی و شیوه‌ی سازمان‌دهی اطلاعات ارتباط پیدا می‌کند. این ویژگی به شاعر امکان می‌دهد میان صحنه‌ها، مکان‌ها و رویدادهای مختلف حرکت کند، بی‌آنکه تمام آنها را به اجرای مستقیم محدود سازد.

وحدت کنش و تفاوت آن با روایت زندگی یک قهرمان

یکی از بنیادی‌ترین اصول ارسطو درباره‌ی ساختار حماسه، وحدت کنش‌است. از نگاه او، وحدت روایت تنها با حضور یک شخصیت اصلی تحقق پیدا نمی‌کند. زندگی یک انسان ممکن‌است شامل رویدادهای بسیار متفاوتی باشد که هیچ رابطه‌ی ضروری یا احتمالی با یکدیگر ندارند. گردآوری تمام این رویدادها در یک اثر، حتی اگر همگی درباره‌ی پهلوانی بزرگ باشند، لزوما ساختاری واحد ایجاد نمی‌کند. آنچه باید به روایت انسجام بدهد، رابطه‌ی میان کنش‌های تشکیل‌دهنده‌ی آن‌است.

ارسطو برای توضیح این مسئله به هومر توجه می‌کند. هومر در ایلیاد نمی‌کوشد تمام جنگ تروا را از آغاز تا پایان بازگو کند. او بخش معینی از جنگ را انتخاب می‌کند و روایت را پیرامون خشم آشیل و پیامدهای آن سازمان می‌دهد. بسیاری از حوادث جنگ پیش از آغاز داستان رخ داده‌اند و برخی دیگر پس از پایان آن اتفاق می‌افتند، اما این حوادث تنها تا جایی وارد روایت می‌شوند که برای فهم کنش مرکزی ضرورت داشته باشند. بهمین ترتیب، اودیسه نیز مجموعه‌ای کامل از تمام ماجراهای زندگی اودیسئوس نیست، بلکه بازگشت او و موانع این بازگشت را در مرکز قرار می‌دهد.

این اصل بمعنای حذف شخصیت‌های فرعی یا رویدادهای متعدد نیست. یک کنش واحد می‌تواند مراحل مختلف، کشمکش‌های گوناگون و پیامدهای پیچیده داشته باشد. وحدت زمانی تحقق پیدا می‌کند که این اجزا در ساختاری معنادار به یکدیگر وابسته باشند، بگونه‌ای که حذف یا جابجایی بخشی از آنها بر کلیت اثر تاثیر بگذارد. بنابراین، حماسه می‌تواند بسیار گسترده باشد، اما گستردگی آن نباید به انباشته‌شدن ماجراهایی مستقل و بی‌ارتباط منجر شود.

گستردگی زمان، تعدد رویدادها و امکانات روایت حماسی

ارسطو میان دامنه‌ی زمانی حماسه و سوگمان تفاوت قائل می‌شود. او اشاره می‌کند که سوگمان معمولا می‌کوشد کنش خود را در محدوده‌ی زمانی فشرده‌تری جای دهد، درحالی‌که حماسه چنین محدودیتی ندارد. این تفاوت بمعنای آن نیست که هر حماسه باید دوره‌ای طولانی را دربرگیرد، بلکه نشان می‌دهد که قالب روایی حماسه ظرفیت بیشتری برای جابجایی در زمان و گسترش دامنه‌ی رویدادها دارد. شاعر می‌تواند گذشته‌ی شخصیت‌ها را بازگو کند، پیامدهای کنش‌ها را نشان دهد و رخدادهایی را که در مکان‌های متفاوت اتفاق می‌افتند در یک ساختار قرار دهد.

یکی دیگر از امکانات مهم حماسه، بازنمایی رویدادهای هم‌زمان‌است. در نمایش، آنچه مستقیما اجرا می‌شود به امکانات صحنه و حضور بازیگران وابسته‌است. اما شاعر حماسی می‌تواند از نبردی در یک سوی میدان به شورایی در سوی دیگر حرکت کند یا سرنوشت شخصیت‌هایی را دنبال کند که از یکدیگر فاصله دارند. این توانایی امکان ساختن شبکه‌ای گسترده از روابط علی و انسانی را فراهم می‌کند. مخاطب می‌تواند رخدادهایی را ببیند که هیچ‌یک از شخصیت‌ها بتنهایی از تمام آنها آگاهی ندارند.

ارسطو همچنین به ظرفیت حماسه برای نمایش امور شگفت و حتی ناممکن توجه می‌کند. او معتقدست برخی رخدادهای نامحتمل یا ناممکن در روایت حماسی آسان‌تر پذیرفته می‌شوند، زیرا همه‌چیز مستقیما در برابر چشم مخاطب اجرا نمی‌شود. البته این آزادی بمعنای بی‌اهمیت‌شدن منطق داستان نیست. امر شگفت زمانی موثرست که در ساختار هنری اثر جای بگیرد و مخاطب بتواند آن را در چارچوب جهان روایت بپذیرد. به این ترتیب، گسترش حماسه فقط به زمان و مکان مربوط نمی‌شود، بلکه دامنه‌ی امکانات بازنمایی را نیز دربرمی‌گیرد.

مقایسه‌ی حماسه و سوگمان: شباهت‌های ساختاری و تفاوت‌های بنیادین

ارسطو حماسه و سوگمان را دو صورت کاملا بیگانه از یکدیگر نمی‌داند. هر دو با بازنمایی کنش سروکار دارند و می‌توان آنها را از نظر پیرنگ، شخصیت، اندیشه و زبان بررسی کرد. در هر دو، کیفیت هنری اثر به سازمان‌یافتن رویدادها و رابطه‌ی میان اعمال شخصیت‌ها وابسته‌است. ازاین‌رو، بسیاری از اصولی که ارسطو درباره‌ی پیرنگ سوگمان مطرح می‌کند، در تحلیل حماسه نیز کاربرد دارند. حماسه نیز می‌تواند دارای آغاز، میانه و پایان باشد و مجموعه‌ای از رویدادها را بر اساس رابطه‌ای ضروری یا محتمل به یکدیگر پیوند دهد.

بااین‌حال، تفاوت در شیوه‌ی بازنمایی پیامدهای مهمی ایجاد می‌کند. سوگمان کنش را از طریق بازیگران و در قالب رخدادی نمایشی عرضه می‌کند و از امکاناتی مانند موسیقی و جلوه‌ی دیداری نیز برخوردارست. حماسه در مقابل، عمدتا بر قدرت روایت و زبان متکیست. شاعر می‌تواند رخدادی را خلاصه کند، بر لحظه‌ای خاص درنگ کند یا از طریق توصیف و گفتار، اطلاعاتی را در اختیار مخاطب قرار دهد که نمایش آنها بر صحنه دشوارترست. بنابراین، تفاوت این دو فقط به طول اثر مربوط نمی‌شود، بلکه به نحوه‌ی شکل‌گیری تجربه‌ی مخاطب ارتباط دارد.

این تفاوت در نوع تمرکز بر کنش نیز آشکار می‌شود. سوگمان اغلب بحرانی را در ساختاری فشرده پیش می‌برد و اجزای مختلف آن را به نقطه‌ای تعیین‌کننده نزدیک می‌کند. حماسه می‌تواند همان بحران را در کنار رویدادهای دیگر قرار دهد و زمینه‌ها و پیامدهای گسترده‌تری برای آن بسازد. بااین‌حال، این تمایز مطلق نیست. ایلیاد با وجود گستردگی خود بر بحرانی نسبتا محدود تمرکز دارد و سوگمان نیز می‌تواند از طریق گفتار شخصیت‌ها گذشته‌ای طولانی یا پیامدهایی فراتر از زمان نمایش را آشکار کند. مسئله‌ی اصلی، تفاوت ظرفیت‌های هنری دو قالب‌است، نه وجود دو نوع کاملا جدا از کنش انسانی.

چرا ارسطو سوگمان را برتر از حماسه می‌دانست؟

ارسطو در پایان چامیک این پرسش را مطرح می‌کند که آیا حماسه صورت برتر بازنماییست یا سوگمان. او ابتدا به دیدگاهی می‌پردازد که سوگمان را بسبب وابستگی به اجرای بازیگران و حرکات نمایشی، هنری کمتر پالوده می‌داند. بر اساس این اعتراض، حماسه می‌تواند بدون چنین امکاناتی بر مخاطبی فرهیخته تاثیر بگذارد. ارسطو پاسخ می‌دهد که افراط در حرکات و نمایشگری به کیفیت اجرای بازیگران مربوط‌است و نقصی ذاتی در ساختار سوگمان محسوب نمی‌شود. سوگمان حتی بدون اجرا نیز می‌تواند از طریق خواندن یا شنیدن متن، تاثیر هنری خود را ایجاد کند.

دلیل اصلی ارسطو برای برتری سوگمان آن‌است که این قالب بعقیده‌ی او امکانات حماسه را در اختیار دارد و علاوه بر آنها می‌تواند از موسیقی و نمایش نیز بهره ببرد. او همچنین فشردگی سوگمان را امتیازی مهم می‌شمارد. بنظر او، اثری که بتواند تاثیر مطلوب خود را در زمانی کوتاه‌تر و با تمرکز بیشتر ایجاد کند، از نظر هنری مزیتی بر روایتی دارد که همان تاثیر را در گستره‌ای طولانی‌تر پخش می‌کند. از این منظر، وحدت و تراکم کنش به یکی از معیارهای اصلی ارزش‌گذاری تبدیل می‌شوند.

البته این داوری را نباید بمعنای بی‌ارزش‌بودن حماسه در اندیشه‌ی ارسطو دانست. او ایلیاد و اودیسه را نمونه‌هایی برجسته از سازمان‌یافتگی روایی معرفی می‌کند و هومر را بسبب توانایی انتخاب و وحدت‌بخشیدن به کنش می‌ستاید. برتری سوگمان در این نظریه نتیجه‌ی معیارهای خاص ارسطو درباره‌ی وحدت، تمرکز و تاثیر هنریست. اگر معیار ارزیابی تغییر کند و برای گستردگی جهان، تعدد روابط یا امکان نمایش رویدادهای هم‌زمان ارزش بیشتری لحاظ شود، شاید نتیجه‌ی مقایسه نیز متفاوت شود. بنابراین، داوری ارسطو بیشتر از آنکه حکمی تغییرناپذیر درباره‌ی ارزش دو قالب باشد، نشان می‌دهد که نظریه‌ی ادبی چگونه با انتخاب معیارهای خود به نتایجی مشخص می‌رسد.

لونگینوس و سنت ترداویکی: امر والا و عظمت بیان حماسی

در سنت ترداویکی، توجه از سازمان رویدادها به نیروی تاثیرگذاری زبان نیز گسترش پیدا می‌کند. رساله‌ی درباره‌ی امر والا یکی از مهم‌ترین آثار این سنت بشمار می‌رود، که در گذشته به لونگینوس نسبت داده می‌شد، اما هویت نویسنده‌ی آن قطعی نیست و امروزه معمولا از او با عنوان شبه‌لونگینوس یاد می‌شود. این رساله نظریه‌ای اختصاصی درباره‌ی حماسه نیست، اما مفاهیمی در اختیار می‌گذارد که برای شناخت عظمت بیان حماسی اهمیت فراوان دارند.

نویسنده‌ی رساله بجای آنکه صرفا بپرسد یک اثر چگونه ساخته شده، توجه خود را بر این مسئله متمرکز می‌کند که چرا بعضی گفتارها و تصویرها نیرویی فراتر از اقناع معمولی دارند. در این نگاه، عظمت ادبی تنها به صحت ترکیب، زیبایی واژگان یا تناسب اجزای اثر وابسته نیست، بلکه به توانایی زبان برای ایجاد تجربه‌ای نیرومند و ماندگار در مخاطب نیز مربوط می‌شود.

امر والا چیست و چه تفاوتی با زیبایی و فصاحت دارد؟

امر والا در رساله‌ی منسوب به لونگینوس به کیفیتی از بیان اشاره دارد که می‌تواند مخاطب را از وضعیت عادی دریافت فراتر ببرد. نویسنده میان اقناع و تاثیر امر والا تفاوت می‌گذارد. اقناع معمولا می‌کوشد مخاطب را با استدلال، ترتیب مطالب یا نیروی گفتار به پذیرش دیدگاهی برساند، اما امر والا تاثیری شدیدتر ایجاد می‌کند. مخاطب نتنها متقاعد، بلکه مجذوب یا دگرگون می‌شود و گاه احساس می‌کند با چیزی روبروست که از ظرفیت تجربه‌ی روزمره‌ی او فراتر می‌رود.

این کیفیت را نباید با زیبایی یکسان دانست. زیبایی می‌تواند از هماهنگی، تناسب، ظرافت یا لذت ناشی شود، درحالی‌که امر والا لزوما آرامش‌بخش یا دلپذیر نیست. تصویری از ویرانی، خشم خدایان، عظمت آسمان یا رویارویی انسان با نیرویی مهارنشدنی ممکن‌است در مخاطب هراس و شگفتی ایجاد کند، اما همچنان واجد عظمت باشد. از سوی دیگر، فصاحت به توانایی درست و موثر سخن‌گفتن مربوط‌است. گفتاری می‌تواند کاملا فصیح باشد، بی‌آنکه تجربه‌ای والا ایجاد کند.

لونگینوس همچنین میان عظمت حقیقی و بزرگ‌نمایی تصنعی تمایز می‌گذارد. استفاده از واژگان سنگین، تشبیه‌های فراوان یا عباراتی پرطمطراق لزوما به والایی نمی‌انجامد. حتی ممکن‌است کوشش آشکار برای عظیم جلوه‌دادن موضوع، اثر را از عظمت دور کند. امر والا زمانی پدید می‌آید که اندیشه، عاطفه و شیوه‌ی بیان چنان با یکدیگر هماهنگ شوند که مخاطب بزرگی موضوع را تجربه کند، نه آنکه صرفا با ادعای بزرگی آن مواجه شود. این تمایز برای فهم زبان حماسی اهمیت دارد، زیرا بسیاری از آثار حماسی از موضوعاتی عظیم سخن می‌گویند، اما عظمت موضوع بتنهایی عظمت بیان را تضمین نمی‌کند.

عظمت اندیشه، عاطفه‌ی نیرومند و زبان بلند در شعر حماسی

لونگینوس پنج سرچشمه‌ی اصلی برای امر والا معرفی می‌کند: بزرگی اندیشه، عاطفه‌ی نیرومند و برانگیخته، کاربرد مناسب صنایع و شکل‌های بیانی، انتخاب واژگان والا و ترکیب باشکوه اجزای گفتار. دو سرچشمه‌ی نخست بیشتر با ظرفیت ذهنی و عاطفی آفریننده ارتباط دارند، درحالی‌که سه سرچشمه‌ی دیگر تا اندازه‌ی بیشتری از طریق مهارت و آموزش هنری پرورش پیدا می‌کنند. بااین‌حال، هیچ‌کدام از این عناصر بتنهایی برای ایجاد امر والا کافی نیستند و ارزش آنها در رابطه‌ای مشخص با یکدیگر آشکار می‌شود.

عظمت اندیشه در شعر حماسی می‌تواند از شیوه‌ی تصورکردن موقعیت‌ها و روابط ناشی شود. شاعر شاید درباره‌ی مرگ یک جنگجو سخن بگوید، اما آن مرگ را در ارتباط با سرنوشت خاندان، پایان دوره‌ای تاریخی یا محدودیت بنیادی زندگی انسانی قرار دهد. به این ترتیب، موضوع از سطح حادثه‌ای فردی فراتر می‌رود و افقی گسترده‌تر پیدا می‌کند. عاطفه‌ی نیرومند نیز بهمین معنا ضرورت دارد. خشم، اندوه، وحشت یا شوق زمانی نیرویی والا پیدا می‌کنند که در موقعیتی مناسب ظاهر شوند و بیان آنها با اهمیت رخداد تناسب داشته باشد.

زبان بلند در این میان وسیله‌ای برای آشکارکردن آن عظمت‌است. انتخاب واژه، آهنگ جمله، ترتیب تصویرها، تشبیه و استعاره می‌توانند به موضوع نیرویی ببخشند که در گزارش ساده‌ی حادثه وجود ندارد. بااین‌حال، بلندبودن زبان بمعنای استفاده‌ی دائمی از لحنی پرشکوه نیست. گاهی جمله‌ای کوتاه و بی‌پیرایه در موقعیتی تعیین‌کننده تاثیری بسیار نیرومندتر از توصیفی طولانی ایجاد می‌کند. ازاین‌رو، عظمت بیان حماسی به توانایی شاعر برای تشخیص نسبت میان موضوع، عاطفه و شیوه‌ی بیان وابسته‌است. شاعر باید بداند چه زمانی زبان را گسترش دهد و چه زمانی از شدت آرایش‌های ترداویکی بکاهد.

چگونه بیان حماسی مخاطب را از تجربه‌ی روزمره فراتر می‌برد؟

یکی از راه‌های ایجاد امر والا، گسترش مقیاس ادراک مخاطب‌است. انسان در تجربه‌ی روزمره معمولا جهان را از جایگاهی محدود می‌بیند و با مجموعه‌ای مشخص از مکان‌ها، زمان‌ها و نیروها سروکار دارد. بیان حماسی می‌تواند این محدوده را گسترش دهد و صحنه‌ای را پیش چشم مخاطب قرار دهد که در آن زمین، دریا، آسمان، خدایان و انسان‌ها در رابطه‌ای واحد ظاهر می‌شوند. مخاطب برای لحظه‌ای از افق تجربه‌ی فردی خود فاصله می‌گیرد و جهان را در مقیاسی متفاوت تصور می‌کند.

برای نمونه، لونگینوس در بررسی هومر به توصیف حرکت خدایان و تاثیر حضور آنان بر جهان طبیعی توجه می‌کند. هنگامی که حرکت موجودی الهی زمین و کوهستان را به لرزه درمی‌آورد، شاعر صرفا از قدرت جسمانی موجودی بزرگ سخن نمی‌گوید. او رابطه‌ی میان نیروهای الهی و جهان محسوس را چنان تصویر می‌کند که مقیاس معمول اشیا دگرگون شود. این دگرگونی در ادراک، یکی از سرچشمه‌های احساس والاییست. مخاطب با جهانی روبرو می‌شود که نیروهای آن از تجربه‌ی آشنای انسانی فراتر می‌روند، اما همچنان از طریق تصویرهای قابل‌تصور دریافت می‌شوند.

امر والا همچنین می‌تواند از شدت عاطفی لحظه‌ای انسانی پدید آید. لازم نیست هر صحنه‌ی والا شامل خدایان، آسمان یا ویرانی سرزمین‌ها باشد. رویارویی پدری با پیکر فرزند مرده، تصمیم شخصیتی برای پذیرفتن سرنوشتی محتوم یا سخنی که محدودیت قدرت انسانی را آشکار می‌کند نیز می‌تواند چنین تاثیری داشته باشد. در این موارد، بیان حماسی تجربه‌ای شناخته‌شده مانند اندوه یا ترس را به سطحی می‌رساند که مخاطب آن را فراتر از وضعیت فردی شخصیت درک می‌کند. بنابراین، فرارفتن از تجربه‌ی روزمره همیشه با افزایش اندازه‌ی تصویر تحقق نمی‌یابد، بلکه گاهی از طریق افزایش عمق معنایی یک تجربه‌ی انسانی شکل می‌گیرد.

هومر در رساله‌ی درباره‌ی امر والا و تفاوت عظمت ایلیاد و اودیسه

هومر یکی از مهم‌ترین نمونه‌های مورد توجه نویسنده‌ی رساله‌ی درباره‌ی امر والاست. لونگینوس در بررسی آثار او میان عظمت ایلیاد و اودیسه تفاوتی معنادار قائل می‌شود. بنظر او، ایلیاد نماینده‌ی دوره‌ای از اوج نیروی شاعرانه‌است، اثری که در آن حرکت پیوسته، کشمکش‌های شدید، تصویرهای نیرومند و عواطف برانگیخته حضور برجسته‌ای دارند. او در مقابل، اودیسه را اثری می‌داند که در آن روایت‌گری، توصیف شخصیت‌ها و ماجراهای شگفت اهمیت بیشتری پیدا کرده‌اند.

لونگینوس برای توضیح این تفاوت، هومر اودیسه را به خورشیدی در حال غروب تشبیه می‌کند. مقصود او آن‌است که عظمت شاعر همچنان باقی مانده، اما از شدت و حرارت پیشین کاسته شده‌است. در این برداشت، ایلیاد با نیروی مستقیم کنش و برخوردهای پی‌درپی شناخته می‌شود، درحالی‌که اودیسه گرایش بیشتری به بازگویی ماجراها، پرداخت موقعیت‌های گوناگون و نمایش جنبه‌های متفاوت زندگی شخصیت‌ها دارد. البته او وجود صحنه‌های عظیم در اودیسه، از جمله توفان‌ها و ماجرای سیکلوپ، را انکار نمی‌کند.

این مقایسه را نباید گزارشی اثبات‌شده از ترتیب تاریخی سرایش دو اثر یا سن واقعی هومر دانست. تصور هومر جوان و هومر پیر، بیش از هر چیز الگویی انتقادی برای توضیح تفاوت دو نوع عظمت ادبیست. امروزه نمی‌توان با اطمینان چنین رابطه‌ی مستقیمی میان سن یک شاعر واحد و ویژگی‌های این دو حماسه برقرار کرد. بااین‌حال، تمایز لونگینوس همچنان از نظر تحلیل ادبی اهمیت دارد. او نشان می‌دهد که حتی دو اثر متعلق به یک سنت حماسی می‌توانند تجربه‌های زیبایی‌شناختی متفاوتی بسازند و عظمت یکی بیشتر از طریق کشمکش و شدت کنش و عظمت دیگری از طریق گسترش روایت و تنوع تجربه‌ها آشکار شود.

تفاوت نگاه ترداویکی به عظمت حماسه با نگاه ساختاری ارسطو

ارسطو و لونگینوس هر دو هومر را از نمونه‌های برجسته‌ی آفرینش ادبی می‌دانند، اما پرسش‌های متفاوتی درباره‌ی آثار او مطرح می‌کنند. ارسطو بیشتر می‌خواهد بداند رویدادها چگونه در ساختاری واحد سازمان می‌یابند و چه رابطه‌ای میان اجزای اثر وجود دارد. لونگینوس در مقابل، به این توجه می‌کند که زبان چگونه نیرویی عظیم ایجاد می‌کند و چرا برخی تصویرها و عبارات تاثیری ماندگار بر مخاطب می‌گذارند. در نگاه نخست، مسئله‌ی اصلی سازمان کنش‌است و در نگاه دوم، کیفیت تجربه‌ای که بیان ادبی پدید می‌آورد.

این دو رویکرد همچنین ممکن‌است به ارزیابی‌های متفاوتی از یک بخش حماسی برسند. صحنه‌ای طولانی از توصیف طبیعت یا حرکت خدایان شاید از نظر پیشبرد پیرنگ نقشی محدود داشته باشد، اما از منظر امر والا یکی از درخشان‌ترین لحظات اثر محسوب شود. برعکس، رخدادی که از نظر ساختاری برای حرکت داستان ضروریست، ممکن‌است فاقد برجستگی ترداویکی ویژه‌ای باشد. بنابراین، ارزش روایی یک بخش و قدرت بیان آن لزوما با یکدیگر برابر نیستند.

البته این تفاوت بمعنای ناسازگاری کامل دو نظریه نیست. سازمان مناسب کنش می‌تواند شرایط ظهور لحظه‌ای والا را فراهم کند و بیان نیرومند نیز می‌تواند اهمیت رویدادی تعیین‌کننده را آشکارتر سازد. تفاوت اصلی در اولویت‌های تحلیل‌است. ارسطو حماسه را بمثابه اثری ساخته‌شده از کنش‌های مرتبط بررسی می‌کند، درحالی‌که سنت ترداویکی امکان شناخت نیروی زبان، تصویر و تاثیر عاطفی آن را فراهم می‌آورد. کنار یکدیگر قرارگرفتن این دو نگاه نشان می‌دهد که شناخت حماسه تنها از طریق بررسی داستان یا تنها از طریق تحلیل سبک امکان‌پذیر نیست.

هگل: حماسه بمثابه تصویر جهان تاریخی یک قوم

در فلسفه‌ی هنر هگل، حماسه جایگاهی فراتر از یک قالب روایی پیدا می‌کند. هگل حماسه را صورتی از شعر می‌داند که می‌تواند جهانی گسترده از روابط انسانی، نهادها، ارزش‌ها و رویدادهای تاریخی را بازنمایی کند. اهمیت حماسه در این نگاه فقط به داستان قهرمانان مربوط نمی‌شود، بلکه به توانایی آن برای آشکارکردن شیوه‌ی زندگی جمعی در دوره‌ای معین ارتباط دارد.

حماسه برای هگل از آن جهت اهمیت دارد که فرد را درون جهانی از مناسبات عینی نشان می‌دهد. شخصیت‌ها در محیطی تهی از تاریخ و جامعه عمل نمی‌کنند، بلکه بخشی از مجموعه‌ای گسترده‌ترند که خانواده، آیین، قدرت سیاسی، جنگ، مناسبات اقتصادی و تصور مردم از جهان را دربرمی‌گیرد. در نتیجه، روایت حماسی می‌تواند تصویری از کلیت یک شیوه‌ی زندگی ارائه دهد.

چرا هگل حماسه را بیانگر کلیت زندگی یک قوم می‌دانست؟

مفهوم کلیت در تعریف هگلی حماسه اهمیت بنیادی دارد. مقصود از کلیت آن نیست که اثر باید تمام رخدادهای تاریخی یا تمام افراد یک جامعه را معرفی کند. حماسه زمانی تصویری از کلیت زندگی بدست می‌دهد که عناصر مختلف جهان آن در رابطه‌ای معنادار با یکدیگر قرار گیرند. کردار قهرمان، ساختار خانواده، شیوه‌ی فرمانروایی، آیین‌های دینی، روابط میان گروه‌ها و حتی اشیای مورد استفاده‌ی انسان‌ها می‌توانند اجزای جهانی باشند که از طریق روایت آشکار می‌شود.

در چنین اثری، جزئیات زندگی روزمره نیز اهمیت پیدا می‌کنند. توصیف سلاح‌ها، خوراک، مهمانی‌ها، مراسم سوگواری، مناسبات مهمان و میزبان یا شیوه‌ی برگزاری شورا فقط برای افزودن واقع‌نمایی نیست. این عناصر نشان می‌دهند که مردم جهان حماسی چگونه زندگی می‌کنند و چه قواعدی بر روابط آنان حاکم‌است. برای مثال، در آثار هومر می‌توان در کنار نبردهای بزرگ، مجموعه‌ای از آیین‌ها و روابط اجتماعی را مشاهده کرد که تصور یونانیان از افتخار، منزلت، فرمانروایی و وظیفه را آشکار می‌کنند. همین جزئیات به روایت امکان می‌دهند از داستان چند شخصیت فراتر رود و تصویری گسترده‌تر از جهان انسانی بسازد.

البته هنگامی که هگل از روح یا زندگی یک قوم سخن می‌گوید، نباید مفهوم مدرن ملت را بدون توجه به تفاوت‌های تاریخی بر همه‌ی حماسه‌ها تحمیل کرد. جهان حماسی می‌تواند از مجموعه‌ای از خاندان‌ها، شهرها، پادشاهی‌ها و گروه‌های دارای سنت مشترک تشکیل شده باشد، بی‌آنکه ساختار یک دولت ملی امروزی را داشته باشد. منظور اصلی هگل از این کلیت، پیوند میان صورت‌های گوناگون زندگی و ارزش‌هاییست که به آنها معنا می‌دهند. این برداشت از حماسه همچنین رنگی آرمانی دارد و نباید آن را گزارشی بی‌واسطه و کامل از واقعیت تاریخی جوامع کهن تلقی کرد.

رابطه‌ی قهرمان حماسی با خانواده، جامعه، آیین‌ها و نهادهای قدرت

در نگاه هگل، قهرمان حماسی فردی نیست که بتوان او را مستقل از محیط اجتماعی‌اش شناخت. جایگاه او درون شبکه‌ای از روابط خانوادگی، سیاسی و اخلاقی شکل گرفته‌است. قهرمان ممکن‌است فرزند خاندان نامداری باشد، وظیفه‌ی دفاع از شهری را بر عهده داشته باشد یا از سوی فرمانروایی به انجام کاری فراخوانده شود. چنین روابطی فقط زمینه‌ی بیرونی زندگی او نیستند، بلکه تعیین می‌کنند که اعمالش چه معنایی داشته باشند و دیگران چگونه درباره‌ی او داوری کنند.

خانواده در این جهان یکی از بنیادی‌ترین ساختارهای هویت‌است. تبار می‌تواند جایگاه فرد را مشخص کند، نام نیاکان برای او مسئولیت ایجاد کند و رابطه با فرزندان و وارثان به تصمیم‌هایش معنایی فراتر از زندگی شخصی ببخشد. آیین‌ها نیز نقش مشابهی دارند. سوگند، قربانی، مراسم تدفین یا مناسبات مهمان‌نوازی نشان می‌دهند که انسان‌ها چگونه روابط خود را بر اساس قواعدی مشترک تنظیم می‌کنند. تخطی از این قواعد می‌تواند تنها بی‌احترامی به فردی دیگر نباشد، بلکه شکستن نظمی تلقی شود که جامعه آن را معتبر می‌داند.

نهادهای قدرت نیز بخشی از همین مجموعه‌اند. فرمانروا، شورای جنگجویان، خاندان‌های اشرافی و روابط میان فرماندهان جایگاه شخصیت‌ها را تعیین می‌کنند، اما این نهادها در جهان حماسی لزوما ساختارهایی بقدر دولت‌های مدرن متمرکز و تثبیت‌شده نیستند. بسیاری از روابط قدرت هنوز به شخصیت، تبار، اعتبار و توانایی فردی وابسته‌اند. ازاین‌رو، اختلاف یک پهلوان با فرمانروا ممکن‌است هم‌زمان بحرانی شخصی و مسئله‌ای مربوط به نظم اجتماعی باشد. حماسه این امکان را فراهم می‌کند که مخاطب تعارض میان جایگاه فرد و ساختار جمعی را در قالب کنش‌های مشخص مشاهده کند.

استقلال فردی قهرمان در چارچوب جهان اجتماعی و اخلاقی

یکی از ویژگی‌های مهم قهرمان حماسی در اندیشه‌ی هگل، نوع خاصی از استقلال فردی اوست. قهرمان فقط مجری فرمان‌های بیرونی یا عضوی بی‌اختیار از یک نهاد اجتماعی نیست. او اراده، توانایی و منزلتی دارد که می‌تواند بر جریان رویدادها تاثیر بگذارد. بااین‌حال، این استقلال بمعنای جدایی کامل فرد از جهان اجتماعی نیست. قهرمان درون مجموعه‌ای از ارزش‌ها و روابط عمل می‌کند که خود آنها را برسمیت می‌شناسد یا ناچارست با آنها روبرو شود.

این وضعیت با مفهوم اخلاق جمعی یا زیست اخلاقی در فلسفه‌ی هگل ارتباط پیدا می‌کند. منظور از این مفهوم، صرفا مجموعه‌ای از دستورهای اخلاقی انتزاعی نیست، بلکه ارزش‌هاییست که در نهادها، آداب و روابط واقعی زندگی حضور دارند. قهرمان ممکن‌است درباره‌ی افتخار، وفاداری یا مسئولیت تصمیم بگیرد، اما معنای این مفاهیم را از جهانی دریافت کرده که در آن پرورش یافته‌است. حتی هنگامی که در برابر فرمانروا سرپیچی می‌کند، این سرپیچی غالبا بر اساس ارزشی انجام می‌شود که خود جامعه نیز آن را معتبر می‌داند.

ازاین‌رو، نباید استقلال قهرمان حماسی را با فردگرایی مدرن یکسان گرفت. فرد مدرن ممکن‌است خود را در برابر مجموعه‌ای از نهادهای تثبیت‌شده قرار دهد و مشروعیت آنها را از بنیاد زیر سوال ببرد. قهرمان حماسی در برداشت هگل بیشتر در جهانی عمل می‌کند که مرز میان اراده‌ی شخصی و نظم اجتماعی هنوز بصورت تقابلی کاملا جدا شکل نگرفته‌است. او می‌تواند با دیگران وارد کشمکش شود و حتی نظم موجود را تهدید کند، اما این کشمکش غالبا درون افقی مشترک از ارزش‌ها رخ می‌دهد. همین پیوند میان استقلال فرد و جهان عینی یکی از ویژگی‌هاییست که حماسه را در فلسفه‌ی هگل از صورت‌های دیگر ادبی متمایز می‌کند.

جایگاه جنگ، برخورد ملت‌ها و سرنوشت تاریخی در حماسه

جنگ در نظریه‌ی هگل یکی از موقعیت‌های مهم برای آشکارشدن جهان حماسیست. در جنگ، شخصیت‌ها از محدوده‌ی روابط خصوصی فراتر می‌روند و در برخوردی شرکت می‌کنند که می‌تواند آینده‌ی جامعه را تعیین کند. اتحادها، دشمنی‌ها، مناسبات فرمانروایی و ارزش‌های مشترک در چنین موقعیتی آشکارتر می‌شوند. بااین‌حال، اهمیت جنگ فقط به نمایش شجاعت یا قدرت نظامی مربوط نیست، بلکه به آن‌است که نیروهای اجتماعی و تاریخی گوناگون را در برابر یکدیگر قرار می‌دهد.

برخورد میان گروه‌ها و سرزمین‌های متفاوت همچنین به حماسه امکان می‌دهد جهانی گسترده‌تر بسازد. در ایلیاد، جنگ میان یونانیان و ترواییان تنها از طریق رویارویی دو فرمانده توصیف نمی‌شود. مجموعه‌ای از خاندان‌ها، فرمانروایان، متحدان و جنگجویان در آن حضور دارند که هرکدام جایگاه و مناسبات خاص خود را دارند. حماسه از طریق این تنوع می‌تواند تفاوت شیوه‌های زندگی، رابطه‌ی افراد با قدرت و تصور آنان از افتخار را نشان دهد. دشمن نیز لزوما موجودی فاقد ارزش انسانی نیست و ممکن‌است روایت برای او منزلت، شجاعت و پیوندهای خانوادگی قائل شود.

در چنین شرایطی، جنگ می‌تواند به نقطه‌ای تبدیل شود که سرنوشت تاریخی یک جمع در آن شکل می‌گیرد. شکست یا پیروزی، سقوط یک شهر، مهاجرت گروهی از مردم یا پیدایش فرمانروایی تازه ممکن‌است مرز میان دو دوره را مشخص کند. البته این جایگاه جنگ نباید به این نتیجه منجر شود که حماسه ضرورتا روایت پیروزی یک ملت بر ملت دیگرست. جنگ گاهی ویرانی هر دو طرف را آشکار می‌کند و سرنوشت جمعی می‌تواند در قالب شکست، آوارگی یا ازمیان‌رفتن نظمی پیشین نیز بازنمایی شود. اهمیت آن در نظریه‌ی هگل بیشتر از ظرفیتش برای نمایان‌کردن روابط گسترده‌ی تاریخی و اجتماعی ناشی می‌شود.

تفاوت حماسه، شعر غنایی و درام در نظام زیبایی‌شناسی هگل

هگل سه صورت اصلی شعر را حماسی، غنایی و نمایشی می‌داند. تفاوت این صورت‌ها به رابطه‌ی میان جهان عینی و زندگی درونی انسان مربوط می‌شود. حماسه بیشتر بر رویدادها، اشخاص و شرایطی تمرکز دارد که در جهانی مشترک حضور دارند. در این قالب، اعمال افراد در ارتباط با موقعیت‌های بیرونی و مجموعه‌ای از مناسبات اجتماعی معنا پیدا می‌کنند. روایت می‌تواند از احساسات شخصیت سخن بگوید، اما آن احساسات درون ساختاری گسترده‌تر از رویدادها و شرایط قرار می‌گیرند.

شعر غنایی در مقابل، بیشتر بر بیان جهان درونی فرد تمرکز دارد. در اینجا تجربه، احساس، اندیشه و دریافت شخصی شاعر یا گوینده اهمیت اصلی پیدا می‌کند. جهان بیرونی ممکن‌است همچنان حضور داشته باشد، اما اغلب از منظر تاثیری که بر آگاهی فرد می‌گذارد بازنمایی می‌شود. بنابراین، تفاوت حماسه و شعر غنایی به این معنا نیست که حماسه فاقد عاطفه‌است یا شعر غنایی نمی‌تواند درباره‌ی رویدادی تاریخی سخن بگوید. تفاوت در مرکز سازمان‌دهنده‌ی اثرست: در یکی جهان رویدادها تقدم دارد و در دیگری تجربه‌ی درونی گوینده.

درام از نگاه هگل کوششی برای پیوند این دو جنبه‌است. شخصیت نمایشی دارای اراده، هدف و انگیزه‌ی درونیست، اما باید آنها را از طریق کنش در جهانی بیرونی آشکار کند. تعارض درام زمانی شکل می‌گیرد که اراده‌های فردی با یکدیگر یا با شرایط موجود برخورد کنند. در نتیجه، درام نه صرفا گزارش جهان عینیست و نه فقط بیان تجربه‌ی ذهنی، بلکه حرکت اراده‌های انسانی را در قالب کنش مستقیم نشان می‌دهد. هگل بهمین دلیل برای درام جایگاهی برجسته قائل می‌شود. بااین‌حال، ارزش حماسه در نظام او همچنان به توانایی منحصربفردش برای نمایش گستره‌ی زندگی جمعی و پیوند انسان با جهانی تاریخی وابسته باقی می‌ماند.

گئورگ لوکاچ: حماسه و جهان ازدست‌رفته‌ی تمامیت

گئورگ لوکاچ در کتاب نظریه‌ی رمان مسئله‌ی حماسه را از منظری متفاوت بررسی می‌کند. او با تاثیرپذیری از فلسفه‌ی هگل، رابطه‌ی میان شکل ادبی و وضعیت تاریخی انسان را در مرکز تحلیل خود قرار می‌دهد. در این نگاه، حماسه فقط صورتی کهن از روایت نیست، بلکه نماینده‌ی نوع خاصی از رابطه‌ی انسان با جهان‌است، رابطه‌ای که در آن زندگی فردی، نظم اجتماعی و افق معنا هنوز از یکدیگر گسسته نشده‌اند.

لوکاچ با مقایسه‌ی حماسه و رمان می‌کوشد توضیح دهد که چرا جهان مدرن بصورت روایی متفاوتی نیاز پیدا کرده‌است. مسئله‌ی اصلی او تنها دگرگونی تکنیک‌های داستان‌گویی نیست، بلکه تغییر شرایطیست که در آن انسان می‌تواند برای زندگی خود معنا پیدا کند. از این منظر، گذار از حماسه به رمان نشانه‌ی تحولی عمیق در رابطه‌ی فرد، جامعه و جهان‌است.

جهان یکپارچه‌ی حماسی در برابر جهان گسسته‌ی انسان مدرن

مفهوم تمامیت یکی از بنیادی‌ترین عناصر نظریه‌ی لوکاچ‌است. تمامیت در اینجا به جهانی اشاره دارد که اجزای مختلف زندگی درون افقی مشترک از معنا قرار می‌گیرند. در چنین جهانی، ارزش‌ها، اعمال و سرنوشت انسان از یکدیگر جدا نیستند و فرد می‌تواند جایگاه خود را در ساختاری گسترده‌تر تشخیص دهد. لوکاچ برای توضیح این وضعیت به جهان یونانی و بویژه حماسه‌های هومر توجه می‌کند. از نگاه او، جهان حماسی نمونه‌ی وضعیتیست که در آن فاصله‌ی بنیادینی میان درون انسان و جهان بیرونی شکل نگرفته‌است.

این یکپارچگی بمعنای نبود رنج، شکست یا تعارض نیست. شخصیت حماسی می‌تواند خشمگین شود، عزیزی را از دست بدهد یا با سرنوشتی تلخ روبرو شود. بااین‌حال، چنین تجربه‌هایی در جهانی رخ می‌دهند که چارچوب کلی معنای آن برای شخصیت فرو نریخته‌است. خدایان، سنت‌ها، ارزش‌های پهلوانی و روابط اجتماعی افقی فراهم می‌کنند که درون آن می‌توان اعمال و سرنوشت‌ها را فهمید. حتی مرگ نیز در ارتباط با مفاهیمی مانند افتخار، نام نیک یا جایگاه فرد در حافظه‌ی جمعی معنا پیدا می‌کند.

جهان مدرن در برداشت لوکاچ وضعیت متفاوتی دارد. در این جهان، پیوند میان زندگی درونی انسان و نظم بیرونی دیگر بدیهی نیست. فرد ممکن‌است آرمان‌هایی داشته باشد که در واقعیت اجتماعی تحقق پیدا نمی‌کنند یا در جست‌وجوی ارزشی باشد که جهان پیرامونش آن را برسمیت نمی‌شناسد. به این ترتیب، زندگی به مجموعه‌ای از حوزه‌های جداشده تبدیل می‌شود و معنا دیگر همچون امری ازپیش‌موجود در دسترس نیست. از همین‌جا نیاز به صورت روایی تازه‌ای پدید می‌آید که بتواند این گسست را بازنمایی کند.

چرا قهرمان حماسی برخلاف قهرمان رمان با جهان خود بیگانه نیست؟

لوکاچ میان موقعیت قهرمان حماسی و قهرمان رمان تفاوتی اساسی قائل می‌شود. قهرمان حماسی در جهانی عمل می‌کند که ارزش‌های بنیادی آن برای او شناخته‌شده‌اند. ممکن‌است درباره‌ی شیوه‌ی تحقق این ارزش‌ها اختلاف وجود داشته باشد، اما خود ارزش‌ها بطور کامل بی‌اعتبار نشده‌اند. قهرمان می‌داند افتخار، وفاداری، فرمانروایی یا وظیفه در جهان او چه جایگاهی دارند و می‌تواند کنش خود را در ارتباط با آنها تعریف کند. ازاین‌رو، میان جهان درونی او و ساختار کلی جهان بیرونی شکافی حل‌ناشدنی وجود ندارد.

در مقابل، قهرمان رمان از نگاه لوکاچ شخصیتی مسئله‌دارست. این مسئله‌داربودن لزوما بمعنای داشتن نقص اخلاقی یا ویژگی روانی غیرعادی نیست. مقصود آن‌است که فرد با جهانی روبرو شده که پاسخ آماده‌ای برای آرمان‌ها و نیازهای معنوی او ندارد. او ممکن‌است در جست‌وجوی حقیقت، عدالت، عشق یا اصالت باشد، اما شرایط اجتماعی و تاریخی مانع تحقق مستقیم این خواسته‌ها شوند. در چنین وضعیتی، جست‌وجوی فرد نه صرفا برای دستیابی به هدفی مشخص، بلکه برای یافتن رابطه‌ای معنادار میان خود و جهان صورت می‌گیرد.

بااین‌حال، بیگانگی قهرمان رمان را نباید به انزوای اجتماعی ساده فروکاست. شخصیتی ممکن‌است در میان خانواده، دوستان و نهادهای اجتماعی زندگی کند، اما همچنان احساس کند که جهان موجود با حقیقتی که در جست‌وجوی آن‌است سازگار نیست. در مقابل، قهرمان حماسی حتی هنگامی که از جمع دور می‌شود یا با فرمانروایی اختلاف پیدا می‌کند، معمولا هنوز درون افقی مشترک از معنا عمل می‌کند. تفاوت اصلی در این نیست که یکی با دیگران رابطه دارد و دیگری ندارد، بلکه در آن‌است که آیا جهان بیرونی می‌تواند همچنان جایگاهی معنادار برای فرد فراهم کند یا نه.

رابطه‌ی معنا، سرنوشت و کنش در جهان حماسی

در جهان حماسی مورد نظر لوکاچ، کنش انسان معمولا درون ساختاری قرار می‌گیرد که معنا و سرنوشت از یکدیگر جدا نیستند. شخصیت ممکن‌است با آینده‌ای نامعلوم روبرو باشد، اما نظام ارزشی جهان او امکان فهم پیامدهای اعمالش را فراهم می‌کند. پیروزی، شکست، مرگ یا بازگشت تنها رویدادهایی اتفاقی نیستند، بلکه می‌توانند در ارتباط با وظیفه، افتخار یا جایگاه فرد در نظم جهان تفسیر شوند. بهمین دلیل، کنش حماسی غالبا دارای افقی فراتر از نتیجه‌ی فوری خودست.

این رابطه را نباید بمعنای جبر کامل دانست. حضور سرنوشت در حماسه لزوما اختیار شخصیت را از میان نمی‌برد. قهرمان ممکن‌است از محدودیت‌های زندگی خود آگاه باشد و همچنان میان امکان‌های متفاوت تصمیم بگیرد. آنچه در نظریه‌ی لوکاچ اهمیت دارد، نه حذف انتخاب، بلکه وجود چارچوبیست که به انتخاب معنا می‌دهد. حتی اگر شخصیت نتواند سرنوشت نهایی خود را تغییر دهد، شیوه‌ی روبروشدنش با آن می‌تواند ارزش کنش او را تعیین کند. بنابراین، معنا ضرورتا از موفقیت عملی حاصل نمی‌شود و شکست نیز می‌تواند درون نظمی شناخته‌شده جایگاهی معنادار داشته باشد.

در جهان رمان، این رابطه دیگر آسان برقرار نمی‌شود. کنش ممکن‌است به نتیجه‌ای برسد که با نیت شخصیت ناسازگارست یا موفقیتی بیرونی بدست آورد که از نظر درونی بی‌معنا جلوه می‌کند. گاهی نیز فرد نمی‌تواند تشخیص دهد که آرمانش واقعا ارزشی معتبرست یا محصول توهم و برداشت محدود خودش. ازاین‌رو، رمان بیش از حماسه به فاصله‌ی میان قصد و نتیجه، آرمان و واقعیت، و تجربه‌ی فردی و نظم جهان توجه می‌کند. در این برداشت، دگرگونی شکل روایی با دگرگونی شرایطی همراه می‌شود که انسان در آن می‌تواند به کنش خود معنا ببخشد.

گذار از حماسه به رمان و مسئله‌ی جست‌وجوی معنا

لوکاچ رمان را صورت حماسی جهان مدرن می‌داند، صورتی که در آن تمامیت زندگی دیگر مستقیما در دسترس نیست، اما جست‌وجوی آن همچنان ادامه دارد. این تعبیر نشان می‌دهد که رمان از نظر او صرفا جایگزینی فنی برای حماسه نیست. هر دو با کوشش برای بازنمایی کلیتی از زندگی ارتباط دارند، اما شرایط تحقق این کوشش در آنها متفاوت‌است. حماسه جهانی را بازنمایی می‌کند که تمامیت آن از پیش مفروض گرفته می‌شود، درحالی‌که رمان باید با فقدان چنین تمامیتی روبرو شود.

از این منظر، جست‌وجو به یکی از اصول مهم ساختار رمان تبدیل می‌شود. شخصیت رمان ممکن‌است سفر کند، با افراد گوناگون روبرو شود یا برای دستیابی به هدفی مشخص تلاش کند، اما اهمیت این حرکت‌ها در رابطه‌ایست که با مسئله‌ی معنا پیدا می‌کنند. قهرمان می‌کوشد میان آرمان‌های درونی خود و واقعیت بیرونی سازگاری ایجاد کند، اما این سازگاری تضمین‌شده نیست. گاهی پایان روایت نشان‌دهنده‌ی شکست جست‌وجوست و گاهی شخصیت با تغییر برداشت خود از جهان به نوعی آگاهی تازه می‌رسد.

لوکاچ برای توضیح این تحول به آثاری مانند دن کیشوت سروانتس توجه می‌کند. دن کیشوت می‌کوشد ارزش‌ها و الگوهای پهلوانی گذشته را در جهانی بکار گیرد که دیگر بر اساس همان قواعد عمل نمی‌کند. تعارض اصلی از همین فاصله میان تصور قهرمان و واقعیت تاریخی پیرامون او پدید می‌آید. در چنین اثری، عناصر مربوط به جهان پهلوانی هنوز حضور دارند، اما رابطه‌ی آنها با واقعیت تغییر کرده‌است. بدین ترتیب، رمان می‌تواند میراث حماسه و رمانس را در خود حفظ کند، اما همان عناصر را برای نمایش گسست میان آرمان و جهان موجود بکار گیرد.

تمامیت جهان حماسی: واقعیتی تاریخی یا الگویی فلسفی؟

یکی از مهم‌ترین پرسش‌هایی که درباره‌ی نظریه‌ی لوکاچ مطرح می‌شود، به ماهیت جهان یکپارچه‌ی حماسی مربوط‌است. آیا جوامع کهن واقعا از نوعی هماهنگی بنیادین میان فرد، جامعه و جهان برخوردار بوده‌اند یا این تصویر بیشتر الگویی فلسفی برای توضیح تفاوت ادبیات کهن و مدرن‌است؟ برای پاسخ باید میان تجربه‌ی واقعی انسان‌های گذشته و ساختاری که یک اثر ادبی از جهان ارائه می‌دهد تمایز گذاشت.

حماسه‌های کهن همواره جهانی بی‌تعارض یا سرشار از توافق نشان نمی‌دهند. در ایلیاد، اختلاف بر سر قدرت و افتخار می‌تواند جامعه‌ی جنگجویان را دچار بحران کند. در اودیسه، بازگشت به خانه با بی‌نظمی، خشونت و رقابت بر سر جایگاه اجتماعی همراه‌است. در حماسه‌های دیگر نیز می‌توان تردید، بی‌عدالتی، تعارض میان وظایف و حتی پرسش از اعتبار نظم موجود را مشاهده کرد. بنابراین، اگر تمامیت بمعنای نبود شکاف و بحران در زندگی تاریخی فهمیده شود، بسیاری از آثار حماسی خود شواهدی علیه چنین برداشتی فراهم می‌کنند.

ازاین‌رو، مفهوم تمامیت را بهترست پیش از هر چیز نوعی الگوی فلسفی و زیبایی‌شناختی دانست. لوکاچ می‌کوشد تفاوت میان جهانی را توضیح دهد که روایت می‌تواند آن را در قالب نظمی معنادار بازنمایی کند و جهانی را که این نظم در آن مسئله‌دار شده‌است. همچنین نباید این الگو را به قانونی جهان‌شمول درباره‌ی تحول تمام فرهنگ‌ها تبدیل کرد. حماسه‌های هندی، ایرانی، میان‌رودانی و سنت‌های دیگر ممکن‌است رابطه‌های متفاوتی میان انسان، جهان و معنا برقرار کنند. ارزش نظریه‌ی لوکاچ بیشتر در آشکارکردن مسئله‌ی تمامیت و بیگانگیست، نه در ارائه‌ی تاریخی قطعی که بر اساس آن تمام جوامع ناگزیر از مرحله‌ی حماسه به مرحله‌ی رمان گذر کرده باشند.

میخائیل باختین: فاصله‌ی حماسی و جهان ناتمام رمان

میخائیل باختین در مقاله‌ی حماسه و رمان تفاوت این دو صورت ادبی را از منظر زمان، زبان و رابطه‌ی روایت با جهان معاصر بررسی می‌کند. در نگاه او، حماسه و رمان فقط بسبب تفاوت در موضوع یا ساختار پیرنگ از یکدیگر جدا نمی‌شوند، بلکه هرکدام رابطه‌ای متفاوت با گذشته، سنت و امکان دگرگونی برقرار می‌کنند.

باختین حماسه را صورت ادبی‌ای می‌داند که جهان اصلی آن در گذشته‌ای دور و معتبر قرار گرفته‌است. رمان در مقابل، با زمان حال و با آینده‌ای که هنوز شکل‌نگرفته ارتباط نزدیک‌تری دارد. این تمایز به او امکان می‌دهد توضیح دهد که چرا رمان از ظرفیت بیشتری برای بازنگری در ارزش‌ها، ترکیب زبان‌های گوناگون و نمایش شخصیت‌های در حال دگرگونی برخوردارست.

گذشته‌ی مطلق حماسی و فاصله‌ی آن از زمان حال

یکی از بنیادی‌ترین مفاهیم باختین، گذشته‌ی مطلق حماسیست. مقصود او صرفا گذشته‌ای بسیار دور از نظر تقویمی نیست. رویدادی ممکن‌است هزاران سال پیش اتفاق افتاده باشد، اما همچنان موضوع پژوهش، تردید و بازتفسیر قرار گیرد. گذشته‌ی مطلق حماسی در مقابل، گذشته‌ایست که روایت آن را از زمان حال جدا می‌کند و به آن نوعی اعتبار ویژه می‌بخشد. شخصیت‌ها و رویدادهای چنین جهانی به دوره‌ای تعلق دارند که از نظر ارزشی با زندگی عادی مخاطب هم‌سطح نیست.

باختین معتقدست میان این گذشته و زمان حال فاصله‌ای حماسی وجود دارد. مخاطب می‌تواند جهان حماسه را بشناسد و درباره‌ی شخصیت‌هایش سخن بگوید، اما نمی‌تواند مانند شخصیت‌های هم‌عصر خود با آنها وارد رابطه‌ای آشنا و برابر شود. قهرمانان در جهانی تثبیت‌شده قرار دارند و منزلت آنان از سنتی ناشی می‌شود که پیش از مواجهه‌ی مخاطب با اثر وجود داشته‌است. چنین فاصله‌ای به روایت لحنی معتبر و گاه احترام‌آمیز می‌بخشد. حتی اختلاف‌ها و کشمکش‌های درونی جهان حماسی نیز در محدوده‌ی گذشته‌ای بازنمایی می‌شوند که نسبت آن با زمان حال از پیش مشخص شده‌است.

ازاین‌رو، گذشته‌ی مطلق بیشتر به شیوه‌ی بازنمایی زمان مربوط می‌شود تا قدمت واقعی رویدادها. نویسنده‌ای معاصر نیز می‌تواند گذشته‌ای خیالی بسازد که در آن شخصیت‌ها از منزلتی دست‌نیافتنی برخوردار باشند. در مقابل، روایتی درباره‌ی گذشته‌ای بسیار کهن ممکن‌است شخصیت‌های تاریخی را با تردید، طنز یا صمیمیت زندگی روزمره بازنمایی کند. تفاوت در آن‌است که آیا روایت گذشته را جهانی بسته و معتبر معرفی می‌کند یا آن را در معرض پرسش‌ها و ارزش‌های متغیر زمان حال قرار می‌دهد.

اقتدار سنت و جایگاه حافظه‌ی جمعی در روایت حماسی

باختین سنت را یکی از سرچشمه‌های اصلی حماسه می‌داند. در این برداشت، جهان حماسی بیش از آنکه بر تجربه‌ی شخصی و مشاهده‌ی مستقیم یک نویسنده استوار باشد، از گذشته‌ای سرچشمه می‌گیرد که یک جمع آن را برسمیت می‌شناسد. روایت درباره‌ی قهرمانان، نیاکان و رخدادهایی سخن می‌گوید که پیشاپیش در حافظه‌ی مشترک جامعه جای گرفته‌اند. شاعر می‌تواند این روایت‌ها را با مهارت خود صورت‌بندی کند، اما اعتبار شخصیت‌ها و جهان آنان تنها از ابتکار فردی او ناشی نمی‌شود.

این وابستگی به سنت بر نحوه‌ی دریافت روایت نیز تاثیر می‌گذارد. ممکن‌است مخاطب پیش از شنیدن حماسه نام قهرمانان و سرانجام برخی رویدادها را بداند. بنابراین، تجربه‌ی او لزوما بر کشف حادثه‌ای کاملا ناشناخته استوار نیست. اهمیت روایت می‌تواند از شیوه‌ی بازگویی گذشته، یادآوری ارزش‌های مشترک و بازنمایی اعمال شخصیت‌هایی ناشی شود که جایگاهشان در فرهنگ پیشاپیش تثبیت شده‌است. حماسه در چنین شرایطی فقط داستانی برای سرگرمی نیست، بلکه می‌تواند وسیله‌ای برای بازشناخت گذشته و استمرار روابط نمادین یک جامعه باشد.

بااین‌حال، اقتدار سنت بمعنای یکسان‌بودن تمام روایت‌های متعلق به آن نیست. حتی در سنت‌های بسیار معتبر نیز ممکن‌است نسخه‌ها و برداشت‌های متفاوتی وجود داشته باشد. اهمیت دیدگاه باختین بیشتر در آن‌است که نشان می‌دهد جایگاه اجتماعی و فرهنگی داستان، بر صورت ادبی آن اثر می‌گذارد. هنگامی که شخصیت‌ها حامل اعتباری جمعی‌اند، روایت‌کردن آنان با داستان‌پردازی درباره‌ی افرادی ناشناخته تفاوت پیدا می‌کند. این اعتبار می‌تواند لحن، انتخاب رویدادها، شیوه‌ی شخصیت‌پردازی و انتظار مخاطب از اثر را دگرگون سازد.

چرا جهان حماسه از نگاه باختین جهانی بسته و کامل‌شده‌است؟

باختین جهان حماسی را از این نظر کامل‌شده می‌داند که سرنوشت اصلی آن به گذشته‌ای پایان‌یافته تعلق دارد. روایت می‌تواند درباره‌ی آینده‌ی شخصیت‌ها پیشگویی کند یا به رویدادهایی اشاره داشته باشد که پس از پایان داستان رخ خواهند داد، اما خود جهان حماسی از منظر زمانی عرضه می‌شود که نتیجه‌ی تاریخی آن پیشاپیش تثبیت شده‌است. شخصیت‌ها درون گذشته‌ای قرار دارند که دیگر نمی‌توان آن را از طریق امکان‌های گشوده‌ی زمان حال تغییر داد.

این وضعیت بر شخصیت‌پردازی نیز تاثیر می‌گذارد. قهرمان حماسی در الگوی باختین معمولا تصویری کامل و شناخته‌شده دارد. منزلت، ویژگی‌های برجسته و جایگاه او در جهان روایت بگونه‌ای تثبیت شده‌اند که شخصیت بیش از آنکه موجودی در حال ساخته‌شدن باشد، نماینده‌ی صورتی تحقق‌یافته از انسان جلوه می‌کند. او می‌تواند تصمیم بگیرد، رنج بکشد و شکست بخورد، اما روایت او را همچون شخصیتی معرفی نمی‌کند که معنای وجودش هنوز نامعلوم‌است و باید در آینده کشف شود.

رمان در مقابل، به جهان ناتمام تعلق دارد. شخصیت رمان ممکن‌است هنوز خود را نشناسد و رویدادهای آینده بتوانند معنای اعمال پیشین او را تغییر دهند. روایت نیز می‌تواند ارزش‌ها و برداشت‌های شخصیت‌ها را در معرض بازنگری قرار دهد. البته بسته‌بودن حماسه در نظریه‌ی باختین نباید با فقدان تعلیق یا پیچیدگی داستانی یکسان گرفته شود. یک حماسه می‌تواند رویدادهایی پیش‌بینی‌ناپذیر و شخصیت‌هایی پیچیده داشته باشد. منظور اصلی، نوع رابطه‌ی جهان روایت با گذشته و اعتبار نهایی آن‌است، نه سادگی کنش‌ها یا نبود تحولات درون داستان.

تفاوت زبان تثبیت‌شده‌ی حماسه با چندزبانی و گفت‌وگومندی رمان

یکی از مهم‌ترین جنبه‌های نظریه‌ی باختین به زبان مربوط می‌شود. او معتقدست حماسه معمولا با زبانی پیوند دارد که از گفتار عادی و متغیر زندگی روزمره فاصله گرفته‌است. این زبان می‌تواند شامل عبارت‌های سنتی، شیوه‌های تثبیت‌شده‌ی توصیف، نام‌ها و عنوان‌های معتبر و لحنی متناسب با منزلت گذشته‌ی حماسی باشد. چنین زبانی به مخاطب یادآوری می‌کند که با جهانی متفاوت از زندگی روزمره روبروست و شخصیت‌ها و رخدادهای آن در چارچوب سنتی مشخص بازنمایی می‌شوند.

رمان در مقابل، از نظر باختین ظرفیتی ویژه برای حضور زبان‌ها و صداهای متفاوت دارد. گفتارهای طبقات اجتماعی، حرفه‌ها، نسل‌ها، گروه‌های فرهنگی و شخصیت‌های مختلف می‌توانند درون یک رمان با یکدیگر برخورد کنند. اهمیت این چندزبانی تنها در تفاوت واژگان یا لهجه‌ها نیست، بلکه در آن‌است که هر شیوه‌ی سخن‌گفتن می‌تواند حامل برداشتی متفاوت از جهان باشد. هنگامی که این صداها در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند، هیچ‌یک لزوما از اقتداری مطلق برخوردار نیست و معنای رویدادها می‌تواند در جریان گفت‌وگو و تعارض دگرگون شود.

مفهوم گفت‌وگومندی در همین زمینه اهمیت پیدا می‌کند. در یک اثر گفت‌وگومند، سخن شخصیت‌ها فقط وسیله‌ای برای انتقال پیام واحد نویسنده نیست، بلکه می‌تواند در برابر سخنان و ارزش‌های دیگر مقاومت کند. رمان از این طریق امکان می‌دهد که جهان نه بصورت کلیتی کاملا تثبیت‌شده، بلکه در قالب مجموعه‌ای از دیدگاه‌های در حال کشمکش بازنمایی شود. بااین‌حال، نباید این تمایز را به ادعای ساده‌ی تک‌صدایی‌بودن تمام حماسه‌ها تبدیل کرد. برخی آثار حماسی خود دارای گفتارهای متعارض، لحن‌های متفاوت و جدال‌های فکری گسترده‌اند. آنچه در نظریه‌ی باختین اهمیت دارد، صورت آرمانی تقابل میان زبان معتبر سنت و زبان‌های متغیر جهان معاصرست.

نقد و محدودیت‌های تمایز قطعی میان حماسه و رمان

تمایز باختین میان حماسه و رمان امکانات تحلیلی مهمی فراهم می‌کند، اما اگر قانونی قطعی درباره‌ی تمام آثار ادبی دانسته شود، دشواری‌هایی پدید می‌آیند. نخست آنکه سنت‌های حماسی بسیار متنوع‌تر از الگویی هستند که عمدتا با توجه به حماسه‌ی کلاسیک اروپایی ساخته شده‌است. در برخی حماسه‌ها، شخصیت‌ها درباره‌ی اعتبار ارزش‌های اجتماعی تردید می‌کنند، در برابر سنت می‌ایستند یا در جریان روایت برداشت خود از جهان را تغییر می‌دهند. چنین آثاری را نمی‌توان بدون از دست‌دادن بخش مهمی از پیچیدگی آنها، کاملا بسته و یک‌صدا دانست.

برای مثال، در مهابهاراتا مجموعه‌ای گسترده از گفت‌وگوها و تعارض‌های اخلاقی وجود دارد که در آنها معنای وظیفه، عدالت و کردار درست همواره ساده و قطعی نیست. حتی در ایلیاد نیز می‌توان میان دیدگاه آشیل، هکتور، آگاممنون و دیگر شخصیت‌ها تفاوت‌های مهمی مشاهده کرد. این تفاوت‌ها لزوما حماسه را به رمان تبدیل نمی‌کنند، اما نشان می‌دهند که حضور صداهای متعارض منحصر به ادبیات مدرن نیست. از سوی دیگر، برخی رمان‌ها نیز می‌توانند گذشته‌ای آرمانی بسازند، ارزش‌هایی تثبیت‌شده را بازنمایی کنند یا شخصیت‌های خود را در چارچوب جهانی تقریبا بسته قرار دهند.

محدودیت دیگر به رابطه‌ی میان صورت ادبی و تاریخ مربوط می‌شود. حماسه پس از پیدایش رمان از میان نرفته و رمان نیز در تمام فرهنگ‌ها محصول مرحله‌ای یکسان از تحول تاریخی نبوده‌است. این دو صورت می‌توانند در دوره‌ای واحد ادامه پیدا کنند و حتی ویژگی‌های یکدیگر را جذب کنند. ازاین‌رو، نظریه‌ی باختین زمانی بیشترین سود را دارد که بمثابه مجموعه‌ای از مفاهیم تحلیلی بکار رود، نه نظامی برای تقسیم قطعی تمام روایت‌ها. فاصله‌ی حماسی، گذشته‌ی معتبر، چندزبانی و ناتمام‌بودن جهان می‌توانند به شناخت آثار کمک کنند، حتی هنگامی که مرز میان حماسه و رمان در یک اثر مشخص چندان روشن نباشد.

میلمن پری و آلبرت لرد: حماسه بمثابه آفرینش شفاهی

پژوهش‌های میلمن پری و آلبرت لرد یکی از مهم‌ترین دگرگونی‌ها را در مطالعات حماسه ایجاد کردند. تا پیش از گسترش این پژوهش‌ها، بسیاری از تحلیل‌های ادبی عمدتا با حماسه همچون متنی مکتوب روبرو می‌شدند که شاعری آن را بشیوه‌ای مشابه نویسندگان دوره‌های بعد ساخته‌است. پری و لرد نشان دادند که برای شناخت برخی حماسه‌های کهن باید شرایط سرایش و انتقال شفاهی آنها را نیز بررسی کرد.

اهمیت این رویکرد در آن‌است که حماسه را از اثری صرفا موجود بر صفحه‌ی کتاب به کنشی زنده در سنتی روایی تبدیل می‌کند. شاعر شفاهی نه لزوما متنی ثابت را از حافظه بازگو می‌کند و نه بدون هیچ ساختار پیشینی دست به بداهه‌گویی می‌زند. او با مجموعه‌ای از عبارت‌ها، الگوها و قواعد آشناست که امکان می‌دهند روایت در جریان اجرا شکل بگیرد.

مسئله‌ی هومری: چگونگی شکل‌گیری حماسه‌های بلند

مسئله‌ی هومری به مجموعه‌ای از پرسش‌ها درباره‌ی هویت هومر، شیوه‌ی شکل‌گیری ایلیاد و اودیسه و رابطه‌ی این آثار با سنت‌های روایی پیش از خود اشاره دارد. آیا این دو حماسه حاصل آفرینش شاعری واحدند؟ آیا از ترکیب روایت‌های کوتاه‌تر بوجود آمده‌اند؟ آیا در ابتدا بصورت شفاهی سروده شده‌اند یا از همان آغاز با نوشتار ارتباط داشته‌اند؟ این پرسش‌ها از دوره‌ی باستان مطرح بودند، اما در پژوهش‌های جدید اهمیت بیشتری پیدا کردند، زیرا ساختار گسترده و پیچیده‌ی آثار هومر نیازمند توضیحی درباره‌ی شیوه‌ی آفرینش آنها بود.

یکی از دشواری‌های اصلی آن بود که حماسه‌های هومر در جامعه‌ای شکل گرفته‌اند که سنت‌های شفاهی در آن اهمیت فراوان داشتند، اما متن‌های باقی‌مانده از آنها بسیار طولانی و از نظر ساختار پیچیده‌اند. اگر شاعر به متن مکتوب دسترسی نداشته باشد، چگونه می‌تواند هزاران بیت را در قالب روایتی منسجم اجرا کند؟ آیا باید تمام این بیت‌ها را پیشاپیش حفظ کرده باشد؟ و اگر چنین باشد، چگونه می‌توان تفاوت نسخه‌ها، تکرار عبارت‌ها و الگوهای مشترک را توضیح داد؟

پری برای پاسخ به این پرسش‌ها به بررسی دقیق زبان هومر پرداخت. او متوجه شد که بسیاری از ترکیب‌ها و عبارت‌های تکرارشونده با نیازهای وزنی شعر رابطه‌ای منظم دارند. این ویژگی نشان می‌داد که زبان حماسی تنها محصول انتخاب‌های جداگانه‌ی یک شاعر نیست، بلکه ممکن‌است از نظامی سنتی برخوردار باشد که شاعران در طول نسل‌ها آن را پرورش داده‌اند. اهمیت این فرضیه در آن بود که مسئله‌ی شکل‌گیری حماسه را از تقابل ساده‌ی شاعر نابغه و گردآورنده‌ی روایت‌های پراکنده فراتر می‌برد و امکان وجود نوعی آفرینش فردی درون سنتی جمعی را مطرح می‌کرد.

نظریه‌ی شفاهی-فرمولی و نقش عبارت‌های تکرارشونده

مفهوم فرمول در مرکز نظریه‌ی پری و لرد قرار دارد. فرمول در معنای کلاسیک این نظریه، گروهی از واژه‌هاست که در شرایط وزنی مشابه برای بیان اندیشه‌ای معین بطور منظم بکار می‌رود. چنین عبارتی فقط تکراری اتفاقی نیست، بلکه بخشی از امکانات آماده‌ی زبان شاعرانه‌است. شاعر شفاهی می‌تواند با انتخاب فرمول مناسب، معنای مورد نظر خود را بیان کند و هم‌زمان ساختار وزنی شعر را حفظ کند. به این ترتیب، تکرار به یکی از ابزارهای اصلی آفرینش تبدیل می‌شود.

در آثار هومر، ترکیب‌هایی مانند آشیل تیزپا، اودیسئوس بسیاردان یا سپیده‌دم گل‌انگشت نمونه‌هایی آشنا از زبان سنتی‌اند. البته ارزش فرمولی دقیق این عبارت‌ها تنها با توجه به ساختار یونانی و جایگاه آنها در وزن شعر روشن می‌شود و ترجمه‌ی پارسی نمی‌تواند تمام ویژگی‌های وزنی آنها را منتقل کند. اهمیت این ترکیب‌ها در آن‌است که شاعر برای معرفی شخصیتی یا توصیف رخدادی مکرر، از مجموعه‌ای از امکانات زبانی برخوردارست که پیشاپیش با ساختار شعر سازگار شده‌اند.

این نظام بمعنای سرایش مکانیکی نیست. همان‌گونه که سخنگوی یک زبان می‌تواند با استفاده از واژگان و ساختارهای آموخته‌شده جمله‌هایی تازه بسازد، شاعر شفاهی نیز می‌تواند از عبارت‌های سنتی برای ساختن اجرایی تازه بهره ببرد. فرمول‌ها مواد آماده‌اند، اما انتخاب، ترکیب و جای‌دادن آنها در موقعیت روایی همچنان به مهارت شاعر وابسته‌است. در نتیجه، تکرار در حماسه‌ی شفاهی را نباید نشانه‌ی فقدان خلاقیت دانست. برعکس، همین نظام تکرارشونده می‌تواند شرایط لازم برای آفرینش روایتی گسترده را در هنگام اجرا فراهم کند.

وزن شعر، الگوهای روایی و واحدهای سنتی در ساخت روایت

وزن در سرایش شفاهی نقشی فراتر از ایجاد آهنگ و زیبایی دارد. وزن می‌تواند چارچوبی فراهم کند که شاعر بر اساس آن عبارت‌های مناسب را انتخاب کند و جریان گفتار را ادامه دهد. در شعر هومر، شش‌پایه‌ای دوکوتاه‌انجام (Dactylic hexameter) با نظام عبارت‌های سنتی رابطه‌ای نزدیک دارد. هر عبارت می‌تواند از نظر طول، آهنگ و جایگاه خود با بخشی از مصراع سازگار باشد. شاعر ماهر بتدریج مجموعه‌ای گسترده از چنین امکاناتی را می‌آموزد و در هنگام سرایش از آنها بهره می‌برد.

اما ساخت روایت تنها با قرارگرفتن عبارت‌های فرمولی در کنار یکدیگر توضیح داده نمی‌شود. در سطحی گسترده‌تر، شاعر با الگوهای روایی آشنایی دارد که می‌توان آنها را در موقعیت‌های مختلف بازآفرینی کرد. صحنه‌هایی مانند گردآمدن جنگجویان در شورا، آماده‌شدن پهلوان برای نبرد، پذیرایی از مهمان، سفر دریایی، فرستادن پیام یا سوگواری برای کشته‌شدگان می‌توانند از توالی‌های نسبتا شناخته‌شده‌ای پیروی کنند. این الگوها به شاعر امکان می‌دهند بدون نیاز به طراحی تمام جزئیات از ابتدا، صحنه‌هایی منسجم و گسترش‌پذیر بسازد.

در سطحی وسیع‌تر نیز ممکن‌است الگوهای داستانی وجود داشته باشند. بازگشت جنگجویی پس از غیبتی طولانی، نجات فردی از اسارت، محاصره‌ی شهر یا تلاش برای بازپس‌گرفتن فرمانروایی می‌تواند در روایت‌های گوناگون تکرار شود. بااین‌حال، نباید فرمول، صحنه‌ی نوعی و الگوی کلی داستان را یک واحد دانست. فرمول عمدتا در سطح عبارت و وزن عمل می‌کند، صحنه‌ی نوعی به سازمان یک موقعیت مربوط می‌شود و الگوی داستانی توالی گسترده‌تری از رخدادها را دربرمی‌گیرد. این سطوح با یکدیگر ارتباط دارند، اما هرکدام وظیفه‌ای متفاوت در آفرینش روایت ایفا می‌کنند.

سرایش در هنگام اجرا: تفاوت بازآفرینی با حفظ لفظ‌بلفظ

یکی از مهم‌ترین نتایج پژوهش‌های پری و لرد، تمایز میان حفظ متن و سرایش در هنگام اجراست. در برداشت رایج از حفظ‌کردن، متنی ثابت پیشاپیش وجود دارد و اجراگر می‌کوشد همان واژگان و جمله‌ها را بدون تغییر بازگو کند. اما در سنت‌های شفاهی مورد بررسی آنان، شاعر اغلب مجموعه‌ای از داستان‌ها، عبارت‌ها و الگوهای روایی را می‌آموزد و در هر اجرا بر اساس آنها روایت خود را می‌سازد. بنابراین، آنچه منتقل می‌شود همیشه مجموعه‌ای ثابت از واژگان نیست، بلکه می‌تواند دانشی درباره‌ی چگونگی ساختن روایت باشد.

این تفاوت باعث می‌شود دو اجرای یک داستان لزوما از نظر طول، ترتیب صحنه‌ها یا جزئیات بیان یکسان نباشند. شاعر ممکن‌است در یک اجرا بر گفت‌وگویی درنگ کند و در اجرای دیگر همان بخش را کوتاه‌تر بازگو کند. گاهی شخصیت‌های فرعی یا توصیف‌ها تغییر می‌کنند و گاهی الگوهای شناخته‌شده با شرایط تازه‌ای ترکیب می‌شوند. بااین‌حال، این تغییرات بمعنای آن نیست که شاعر هر بار داستانی کاملا متفاوت می‌سازد. او همچنان درون سنتی عمل می‌کند که درباره‌ی شخصیت‌ها، رویدادهای اصلی و شیوه‌های معتبر روایت‌کردن انتظاراتی مشخص دارد.

در نتیجه، مفهوم وفاداری در چنین سنتی معنایی متفاوت پیدا می‌کند. شاعر ممکن‌است خود را وفادار به داستانی بداند که از استادان یا اجراگران پیشین آموخته، حتی اگر واژگان اجرای او با روایت آنان یکسان نباشد. وفاداری می‌تواند به حفظ چارچوب داستان، جایگاه شخصیت‌ها و ارزش‌های سنت مربوط باشد، نه تکرار دقیق تمام جمله‌ها. این برداشت درک از مفهوم متن اصلی را نیز تغییر می‌دهد. اگر یک روایت در اجراهای متعدد بازآفریده شود، نمی‌توان نسخه‌ای واحد را بدون بررسی تاریخ انتقال آن، بعنوان صورت نهایی و اصیل تمام سنت معرفی کرد.

اهمیت پژوهش‌های میدانی لرد درباره‌ی حماسه‌سرایان بالکان

پری و لرد برای بررسی فرضیه‌های خود به مطالعه‌ی سنت‌های زنده‌ی حماسه‌سرایی در بالکان روی آوردند. آنان در دهه‌ی ۱۹۳۰ در بخش‌هایی از یوگسلاوی سابق با شاعرانی روبرو شدند که روایت‌های بلند پهلوانی را بصورت شفاهی اجرا می‌کردند. بسیاری از این نوازنده‌ها، که گوسلار (Guslar) نامیده می‌شدند، شعرهای خود را با همراهی سازی زهی بنام گوسله (Gusle) می‌خواندند. ضبط و ثبت اجراهای آنان امکان داد که پژوهشگران شیوه‌ی واقعی سرایش را مشاهده کنند و تفاوت میان اجراهای یک داستان را بررسی کنند.

یکی از چهره‌های مهم این پژوهش‌ها آودو مجدوویچ بود، حماسه‌سرایی که توانایی چشمگیری در اجرای روایت‌های بسیار بلند داشت. بررسی اجراهای او نشان داد که شاعر شفاهی می‌تواند با تکیه بر نظامی آموخته‌شده از عبارت‌ها و الگوها، روایتی گسترده و پیچیده بسازد. همچنین مشاهده شد که یک داستان می‌تواند در اجراهای مختلف گسترش پیدا کند یا کوتاه شود، بی‌آنکه هویت روایی خود را از دست بدهد. چنین شواهدی نشان می‌دادند که طولانی‌بودن یک حماسه لزوما مستلزم حفظ‌کردن لفظ‌بلفظ تمام ابیات از پیش نیست.

لرد نتایج این پژوهش‌ها را بویژه در کتاب خنیاگر حکایات (The Singer of Tales) که در سال ۱۹۶۰ منتشر شد، صورت‌بندی کرد. اهمیت کار او در آن بود که فرضیه‌های زبان‌شناختی پری را با مطالعه‌ی فرایند زنده‌ی آفرینش پیوند داد. بااین‌حال، شباهت میان حماسه‌سرایان بالکان و شاعران یونان باستان بمعنای یکسان‌بودن کامل دو سنت نیست. شرایط تاریخی، زبان، وزن، جایگاه اجتماعی اجراگران و رابطه‌ی آنان با نوشتار متفاوت بوده‌است. ارزش پژوهش میدانی در فراهم‌کردن الگویی قابل‌مشاهده برای فهم سرایش شفاهیست، نه اثبات اینکه تمام حماسه‌های کهن دقیقا با همان شیوه پدید آمده‌اند.

دستاوردها و محدودیت‌های نظریه‌ی شفاهی-فرمولی

مهم‌ترین دستاورد نظریه‌ی شفاهی-فرمولی آن بود که ویژگی‌هایی مانند تکرار عبارت‌ها، الگوهای ثابت و ساختارهای آشنا را از نشانه‌های احتمالی ضعف هنری به اجزای یک نظام آفرینش تبدیل کرد. پیش از این رویکرد، ممکن بود تکرار گسترده‌ی عبارت‌ها نشانه‌ی محدودیت ابتکار شاعر تلقی شود. پری و لرد نشان دادند که چنین تکرارهایی می‌توانند با شرایط سرایش، وزن و انتقال شفاهی رابطه‌ای ضروری داشته باشند. بنابراین، برای ارزیابی حماسه‌ی شفاهی باید معیارهایی متناسب با شیوه‌ی تولید آن بکار گرفت.

این نظریه همچنین برداشت ساده از رابطه‌ی شاعر و سنت را تغییر داد. آفرینش شفاهی نه کاملا فردیست و نه صرفا بازگویی بی‌تغییر میراث جمعی. شاعر از زبانی استفاده می‌کند که پیش از او شکل گرفته، اما می‌تواند از همان امکانات برای ساختن اجرایی متمایز بهره ببرد. این برداشت امکان بررسی دقیق‌تر خلاقیت در سنت‌های شفاهی را فراهم می‌کند و نشان می‌دهد که ابتکار هنری همیشه بمعنای ساختن عبارت‌ها و الگوهایی کاملا بی‌سابقه نیست.

بااین‌حال، نظریه‌ی شفاهی-فرمولی محدودیت‌هایی دارد. وجود عبارت‌های تکرارشونده بتنهایی ثابت نمی‌کند که یک اثر حتما در هنگام اجرا سروده شده‌است، زیرا نویسندگان مکتوب نیز می‌توانند آگاهانه از زبان فرمولی استفاده کنند. همچنین همه‌ی سنت‌های شفاهی از نظر میزان ثبات متن، نقش حافظه و آزادی اجراگر یکسان نیستند. برخی روایت‌ها ممکن‌است در فرایندی طولانی میان اجراهای شفاهی و نسخه‌های مکتوب دگرگون شده باشند. پژوهشگرانی مانند جان مایلز فولی بر همین تنوع سنت‌ها تاکید کرده‌اند و نشان داده‌اند که نمی‌توان یک الگوی واحد را بدون توجه به شرایط تاریخی و فرهنگی بر تمام حماسه‌ها تحمیل کرد. ازاین‌رو، نظریه‌ی پری و لرد بیش از هر چیز روشی نیرومند برای شناخت چگونگی آفرینش در برخی سنت‌های حماسی فراهم می‌کند، نه تعریفی فراگیر که تمام صورت‌های حماسه را توضیح دهد.

رویکردهای انتقادی معاصر: بازخوانی حماسه از منظر قدرت و هویت

بخش مهمی از مطالعات معاصر حماسه بجای تمرکز انحصاری بر ساختار اثر یا شیوه‌ی آفرینش آن، به روابط قدرت و صورت‌های بازنمایی هویت توجه می‌کند. در این رویکردها، روایت حماسی فقط اثری درباره‌ی قهرمانان و گذشته‌ی یک جامعه نیست، بلکه می‌تواند نشان دهد چه کسانی حق سخن‌گفتن دارند، کدام اعمال ارزشمند شمرده می‌شوند و چه گروه‌هایی از تصویر رسمی گذشته کنار گذاشته شده‌اند.

چنین تحلیل‌هایی لزوما عظمت هنری حماسه را انکار نمی‌کنند. مسئله بیشتر آن‌است که ارزش ادبی اثر مانع بررسی پیش‌فرض‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی آن نشود. روایت می‌تواند از نظر ساختار یا زبان بسیار برجسته باشد و درعین‌حال تصویری جانبدارانه از جنسیت، فرمانروایی، جنگ یا رابطه‌ی انسان با جهان ارائه دهد.

نقد فمینیستی: جایگاه زنان، جنسیت و صداهای بحاشیه‌رانده‌شده

نقد فمینیستی حماسه از این پرسش آغاز می‌کند که زنان در ساختار روایت چه جایگاهی دارند و تا چه اندازه می‌توانند درباره‌ی سرنوشت خود سخن بگویند. بسیاری از حماسه‌های شناخته‌شده پیرامون اعمال جنگجویان و فرمانروایان مرد سازمان یافته‌اند و زنان اغلب از طریق رابطه‌ی خود با این شخصیت‌ها معرفی می‌شوند. آنان ممکن‌است همسر، مادر، دختر، اسیر یا موضوع رقابت میان مردان باشند. بااین‌حال، حضور زنان در چنین نقش‌هایی بمعنای بی‌اهمیت‌بودن آنان نیست. مسئله‌ی اصلی آن‌است که روایت چگونه تجربه و اراده‌ی آنان را بازنمایی می‌کند.

در ایلیاد، بریسئیس در مرکز اختلاف آشیل و آگاممنون قرار می‌گیرد، اما این اختلاف عمدتا از منظر منزلت و حق دو جنگجوی مرد روایت می‌شود. بریسئیس برای آنان فقط انسانی دارای سرگذشت شخصی نیست، بلکه در نظام اجتماعی جنگ می‌تواند نشانه‌ای از افتخار و جایگاه نیز باشد. البته متن هومر او را کاملا فاقد صدا نمی‌گذارد و در سوگواری برای پاتروکلوس بخشی از تجربه و فقدان خود را بیان می‌کند. اهمیت نقد فمینیستی در آن‌است که همین لحظات محدود را بررسی کند و بپرسد چرا تجربه‌ی شخصیتی که زندگی‌اش بشدت تحت تاثیر جنگ قرار گرفته، سهمی متفاوت از روایت دریافت کرده‌است.

این رویکرد همچنین به نقش زنان در استمرار یا بچالش‌کشیدن نظم اجتماعی توجه می‌کند. شخصیت‌هایی مانند آندروماخه و پنلوپه تنها وابستگان قهرمانان نیستند، بلکه اعمال و تصمیم‌های آنان می‌تواند به حفظ خانواده، استمرار تبار یا بازتعریف وظایف اجتماعی مربوط شود. نقد فمینیستی می‌پرسد که آیا روایت این کنش‌ها را بعنوان اعمالی مستقل برسمیت می‌شناسد یا ارزش آنها را عمدتا از رابطه‌شان با قهرمان مرد تعیین می‌کند. ازاین‌رو، تحلیل جنسیت در حماسه صرفا جست‌وجوی شخصیت‌های زن نیرومند نیست، بلکه بررسی قواعدیست که تعیین می‌کنند قدرت، افتخار، بدن، مالکیت و حق انتخاب چگونه میان شخصیت‌ها توزیع شده‌اند.

نقد پسااستعماری: امپراتوری، دیگری‌سازی و مشروعیت فتوحات

نقد پسااستعماری به رابطه‌ی میان روایت حماسی و گسترش قدرت سیاسی و فرهنگی توجه می‌کند. در برخی حماسه‌ها، جنگ، مهاجرت یا فتح سرزمین در مرکز روایت قرار دارد و اعمال قهرمانان به پیدایش فرمانروایی یا استقرار نظمی تازه منتهی می‌شود. چنین روایت‌هایی می‌توانند پرسش‌هایی درباره‌ی مشروعیت قدرت مطرح کنند: چه کسی حق فرمانروایی بر سرزمین را دارد؟ ساکنان پیشین چگونه معرفی می‌شوند؟ آیا پیروزی قهرمان بمعنای برقراری عدالت تلقی می‌شود یا روایت امکان مشاهده‌ی خشونت و هزینه‌های این پیروزی را نیز فراهم می‌کند؟

یکی از نمونه‌های مهم برای چنین تحلیلی، انه‌اید ویرژیل‌است. این اثر سرگذشت آئنیاس را به گذشته‌ی افسانه‌ای روم پیوند می‌دهد و می‌تواند در ارتباط با تصور رومیان از سرنوشت تاریخی و مشروعیت قدرت بررسی شود. بااین‌حال، انه‌اید صرفا ستایش بی‌قیدوشرط گسترش فرمانروایی نیست. سرنوشت دیدو، کشمکش با مردم ایتالیا و خشونت پایان روایت امکان خوانش‌هایی پیچیده‌تر را فراهم می‌کنند. نقد پسااستعماری می‌تواند نشان دهد که چگونه روایت از یک سو بنیان‌گذاری نظمی تازه را معنادار می‌کند و از سوی دیگر، هزینه‌هایی انسانی را آشکار می‌سازد که ممکن‌است در روایت رسمی پیروزی بحاشیه رانده شوند.

مفهوم دیگری‌سازی در این تحلیل اهمیت ویژه‌ای دارد. روایت ممکن‌است گروهی را نماینده‌ی نظم، تمدن یا حق فرمانروایی معرفی کند و گروهی دیگر را بیگانه، خطرناک یا فاقد مشروعیت نشان دهد. چنین تقسیم‌بندی‌هایی می‌توانند خشونت علیه دیگری را توجیه کنند. البته هر تقابل میان دو قوم یا سرزمین را نباید مستقیما بازتاب استعمار مدرن دانست. شرایط تاریخی امپراتوری‌های باستان با نظام‌های استعماری دوره‌ی جدید تفاوت دارند. اهمیت نقد پسااستعماری در فراهم‌کردن پرسش‌هایی درباره‌ی قدرت، تصرف سرزمین و بازنمایی دیگریست، نه تحمیل بی‌تفاوت مفاهیم سیاسی مدرن بر تمام آثار کهن.

نقد بوم‌شناختی: طبیعت، قلمرو، حیوانات و رابطه‌ی انسان با محیط

نقد بوم‌شناختی بشیوه‌ی بازنمایی طبیعت و رابطه‌ی انسان با محیط در آثار ادبی توجه می‌کند. در این رویکرد، کوهستان، جنگل، دریا، رودخانه و جانوران صرفا عناصر تزئینی یا پس‌زمینه‌ی ماجرا نیستند. این عناصر می‌توانند در شکل‌گیری کنش‌ها، تعیین امکان‌های زندگی و آشکارشدن نگرش فرهنگی انسان به جهان طبیعی نقش داشته باشند. ازاین‌رو، مطالعه‌ی حماسه از منظر نقد بوم‌شناختی می‌تواند جنبه‌هایی از روایت را آشکار کند که در تحلیل‌های متمرکز بر قهرمان و قدرت سیاسی کمتر مورد توجه قرار گرفته‌اند.

برای مثال، در ایلیاد طبیعت فقط زمینه‌ی نبرد نیست. درختان برای ساخت کشتی‌ها، ابزارها و هیزم مورد استفاده قرار می‌گیرند و حیوانات در مناسبات جنگی، خوراک و قربانی حضور دارند. رودخانه‌ی اسکاماندر نیز در رویارویی با آشیل از جایگاه محیطی خاموش فراتر می‌رود و به نیرویی مداخله‌گر تبدیل می‌شود. پژوهش‌هایی مانند خوانش نقد بوم‌شناختانه‌ی ادیت هال از ایلیاد نشان داده‌اند که چگونه مصرف گسترده‌ی منابع طبیعی و تصویرهای مربوط به جنگ را می‌توان در ارتباط با نگرش انسان به محیط بررسی کرد. در چنین خوانشی، عظمت نبرد با پرسشی درباره‌ی هزینه‌های مادی و زیست‌محیطی آن همراه می‌شود.

قلمرو و سرزمین نیز از این منظر معنایی تازه پیدا می‌کنند. دفاع از سرزمین ممکن‌است در روایت حماسی عملی قهرمانانه باشد، اما نقد بوم‌شناختی می‌پرسد این سرزمین چگونه فهمیده می‌شود: آیا صرفا موضوع مالکیت و فرمانرواییست یا مجموعه‌ای زنده از روابط میان انسان‌ها، جانوران، گیاهان و نیروهای طبیعی؟ همچنین می‌توان بررسی کرد که حیوانات تا چه اندازه موجوداتی مستقل‌اند و چه زمانی فقط برای نمایش قدرت پهلوان یا ساختن تشبیه بکار می‌روند. چنین پرسش‌هایی نباید به این ادعا منجر شوند که شاعران کهن ضرورتا مفاهیم بوم‌شناسی امروزی را در نظر داشته‌اند. ارزش این رویکرد در امکان بازخوانی رابطه‌ی انسان و طبیعت از منظریست که برای مخاطب معاصر اهمیت ویژه‌ای پیدا کرده‌است.

حماسه و ایدئولوژی: شکل‌دهی روایت‌های قهرمانی به هویت جمعی

حماسه می‌تواند در شکل‌گیری و استمرار هویت جمعی نقش مهمی داشته باشد. روایت‌هایی که درباره‌ی نیاکان، فرمانروایان، جنگ‌ها و رخدادهای بنیادین سخن می‌گویند، به جامعه امکان می‌دهند که گذشته‌ی خود را در قالب داستانی معنادار تصور کند. در چنین فرایندی، برخی شخصیت‌ها به الگوهای رفتاری تبدیل می‌شوند و بعضی رویدادها جایگاهی تعیین‌کننده در حافظه‌ی جمعی پیدا می‌کنند. حماسه از این طریق می‌تواند به پرسش‌هایی درباره‌ی منشا جامعه، ارزش‌های مشترک و رابطه‌ی آن با گروه‌های دیگر پاسخ دهد.

اما ساختن تصویر مشترک از گذشته همیشه فرایندی بی‌طرف نیست. هر روایت ناچار برخی رخدادها را انتخاب می‌کند، به بعضی شخصیت‌ها اهمیت بیشتری می‌دهد و روابط علی و اخلاقی خاصی میان حوادث برقرار می‌سازد. در نتیجه، اعمالی مانند جنگ، شورش، وفاداری یا فرمانروایی می‌توانند در چارچوب روایت معناهایی متفاوت پیدا کنند. پیروزی یک فرمانروا شاید بعنوان نجات جامعه بازنمایی شود، درحالی‌که همان رویداد از منظر گروهی شکست‌خورده بمعنای از دست‌دادن استقلال باشد. تحلیل ایدئولوژیک می‌کوشد قواعدی را بشناسد که بر اساس آنها چنین داوری‌هایی در متن شکل می‌گیرند.

بااین‌حال، نباید حماسه را صرفا ابزاری برای تبلیغ قدرت موجود دانست. برخی حماسه‌ها خود درباره‌ی عدالت فرمانروایان، بهای جنگ یا خطاهای قهرمانان پرسش‌های جدی مطرح می‌کنند. همچنین یک اثر واحد می‌تواند در دوره‌های متفاوت برای هدف‌های سیاسی و فرهنگی متعارض بکار گرفته شود. برای مثال، ممکن‌است گروهی از یک حماسه تصویری از اقتدار فرمانروایی استخراج کند و گروهی دیگر همان اثر را روایتی درباره‌ی مقاومت در برابر ستم بداند. بنابراین، رابطه‌ی حماسه و ایدئولوژی فقط به محتوای اولیه‌ی اثر محدود نمی‌شود، بلکه تاریخ خواندن، آموزش، اقتباس و استفاده‌ی سیاسی از آن را نیز دربرمی‌گیرد.

بازنویسی‌های معاصر: روایت دوباره‌ی حماسه از دیدگاه شخصیت‌های خاموش

یکی از مهم‌ترین صورت‌های مواجهه‌ی معاصر با حماسه، بازنویسی داستان‌های شناخته‌شده از منظر شخصیت‌هاییست که در روایت اصلی سهم محدودی از سخن‌گفتن داشته‌اند. چنین آثاری معمولا رویدادهای بنیادین داستان را بطور کامل کنار نمی‌گذارند، بلکه زاویه‌ی دید را تغییر می‌دهند و می‌کوشند تجربه‌هایی را آشکار کنند که در نسخه‌ی مشهور کمتر مورد توجه قرار گرفته‌اند. به این ترتیب، مرکز روایت می‌تواند از جنگجو و فرمانروا به اسیر، همسر، خدمتکار یا بازمانده منتقل شود.

برای نمونه، مارگارت اتوود در پنلوپیاد داستان اودیسه را از منظر پنلوپه و خدمتکاران کشته‌شده بازمی‌گوید. در این اثر، بازگشت اودیسئوس تنها پیروزی قهرمانی نیست که خانه‌ی خود را پس می‌گیرد، بلکه رویدادیست که می‌توان درباره‌ی عدالت و پیامدهای آن برای دیگر شخصیت‌ها پرسش کرد. پت بارکر نیز در سکوت دختران با قرار دادن بریسئیس در مرکز روایت، جنگ تروا را از منظر زنی بازآفرینی می‌کند که در نظام جنگی اسیر شده‌است. در چنین بازنویسی‌هایی، شخصیت‌هایی که پیش‌تر بیشتر موضوع کنش دیگران بودند، به راویان تجربه‌ی خود تبدیل می‌شوند.

تغییر زاویه‌ی دید می‌تواند معنای رخدادهای شناخته‌شده را نیز دگرگون کند. پیروزی یک پهلوان ممکن‌است از منظر اسیری که خانواده‌اش را از دست داده، حادثه‌ای هولناک باشد. بازگشت فرمانروا شاید برای برخی شخصیت‌ها برقراری نظم و برای دیگران آغاز خشونتی تازه محسوب شود. بااین‌حال، بازنویسی معاصر لزوما حقیقتی تاریخی و قطعی را جایگزین روایت کهن نمی‌کند. این آثار خود آفرینش‌هایی ادبی‌اند که با پرسش‌ها و ارزش‌های دوره‌ی جدید شکل گرفته‌اند. اهمیتشان در آن‌است که نشان می‌دهند یک جهان حماسی می‌تواند ظرفیت روایت‌های متعددی داشته باشد و تغییر جایگاه راوی، برداشت مخاطب از قدرت، قهرمانی و عدالت را دگرگون سازد.

مطالعات جدید حماسه: حافظه، اجرا و دگرگونی رسانه

مطالعات جدید حماسه بیش از گذشته به فرایندهایی توجه می‌کنند که روایت از طریق آنها ساخته، منتقل و دریافت می‌شود. در این رویکردها، حماسه فقط متنی نیست که بتوان آن را جدا از شرایط اجتماعی و رسانه‌ای بررسی کرد. شکل نهایی اثر ممکن‌است حاصل دوره‌ای طولانی از نقل شفاهی، بازنویسی، تدوین، نسخه‌برداری و انتشار باشد و هر مرحله بر شیوه‌ی دریافت آن تاثیر بگذارد.

این نگاه همچنین امکان می‌دهد حماسه در بیرون از محدوده‌ی شعر کهن بررسی شود. روایت‌های دارای منطق حماسی می‌توانند در قالب رمان، فیلم، سریال یا بازی ویدیویی ظاهر شوند، اما این گسترش بمعنای یکسان‌بودن تمام رسانه‌ها نیست. هر رسانه امکانات و محدودیت‌های خاص خود را دارد و می‌تواند جنبه‌های متفاوتی از روایت حماسی را برجسته کند.

حماسه بمثابه حافظه‌ی فرهنگی و ابزار انتقال گذشته

مفهوم حافظه‌ی فرهنگی به شیوه‌هایی اشاره دارد که یک جامعه از طریق آنها تصویرهایی از گذشته را حفظ و بازسازی می‌کند. این حافظه فقط مجموعه‌ای از اطلاعات تاریخی نیست، بلکه می‌تواند شامل داستان‌ها، آیین‌ها، شخصیت‌های نمادین و ارزش‌هایی باشد که اعضای جامعه از طریق آنها نسبت خود را با گذشته تعریف می‌کنند. حماسه از این منظر یکی از صورت‌های مهم سازمان‌دهی حافظه‌است، زیرا رویدادها و شخصیت‌های گذشته را در قالب ساختاری روایی قرار می‌دهد که قابلیت انتقال میان نسل‌ها را دارد.

در چنین فرایندی، گذشته صرفا ثبت نمی‌شود، بلکه انتخاب و معناگذاری نیز می‌شود. حماسه ممکن‌است برخی رخدادها را به نقاط عطف تاریخی تبدیل کند، نام بعضی شخصیت‌ها را در حافظه‌ی جمعی ماندگار سازد و میان رویدادهای پراکنده رابطه‌ای معنادار برقرار کند. همچنین ممکن‌است دوره‌هایی طولانی از گذشته را در قالب سرگذشت چند خاندان یا شخصیت فشرده سازد. این سازمان‌دهی به جامعه امکان می‌دهد تصویری قابل‌روایت از استمرار خود بسازد، حتی اگر تمام جزئیات آن از نظر تاریخی قابل‌اثبات نباشند.

ازاین‌رو، حافظه‌ی فرهنگی را نباید با تاریخ‌نگاری مستند یکسان گرفت. روایت حماسی ممکن‌است از رویدادهایی واقعی الهام گرفته باشد، اما آنها را با عناصر افسانه‌ای، اساطیری و آرمانی ترکیب کند. ارزش چنین روایتی برای شناخت حافظه‌ی جمعی لزوما به اثبات تک‌تک حوادث وابسته نیست. پژوهشگر می‌تواند بررسی کند که جامعه چه گذشته‌ای را ارزشمند می‌داند، کدام رویدادها را بیاد می‌آورد و چه تصویری از رابطه‌ی خود با نیاکان ساخته‌است. همچنین فراموشی و حذف نیز بخشی از همین فرایندند. آنچه در حماسه حضور ندارد، گاهی بقدر آنچه با شکوه بازنمایی شده، برای شناخت شیوه‌ی شکل‌گیری حافظه اهمیت پیدا می‌کند.

نقش اجراگر، مخاطب و موقعیت اجرا در تولید معنای حماسی

در مطالعه‌ی حماسه‌ی شفاهی، اجراگر تنها وسیله‌ای برای انتقال متنی ازپیش‌موجود نیست. شیوه‌ی خواندن، آهنگ، مکث، تاکید و انتخاب جزئیات می‌تواند بر تجربه‌ی مخاطب تاثیر بگذارد. روایت یک نبرد ممکن‌است در اجرای پرشور و جمعی حالتی متفاوت از بازگویی آرام همان داستان در محفلی کوچک پیدا کند. ازاین‌رو، معنای حماسه فقط در واژگان آن قرار ندارد، بلکه می‌تواند از رابطه‌ی میان گفتار، اجراگر و شرایط اجرا نیز شکل بگیرد.

مخاطب نیز در این فرایند نقشی فعال دارد. شنوندگان ممکن‌است با شخصیت‌ها و داستان‌ها آشنا باشند و بر اساس همین آشنایی از اجراگر انتظارهایی مشخص داشته باشند. واکنش آنان می‌تواند بر طول اجرا، انتخاب صحنه‌ها و شیوه‌ی تاکید بر بعضی رخدادها اثر بگذارد. همچنین موقعیت اجتماعی اجرا اهمیت دارد. حماسه‌ای که در مراسمی عمومی، جشنی محلی، محفل اشرافی یا گردهمایی خانوادگی اجرا می‌شود، ممکن‌است کارکردهای متفاوتی داشته باشد. در یک موقعیت، تاکید بر یادآوری نیاکان‌است و در موقعیتی دیگر، نمایش مهارت شاعر یا سرگرم‌کردن شنوندگان اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.

پژوهش‌های جدید سنت شفاهی، از جمله آثار جان مایلز فولی، بر ضرورت توجه بهمین رابطه‌ی زنده میان متن و اجرا تاکید کرده‌اند. هنگامی که اجرای شفاهی تنها بصورت نوشته ثبت می‌شود، بخشی از اطلاعات مربوط به آهنگ، موقعیت و واکنش مخاطبان از دست می‌رود. بنابراین، بررسی متن مکتوب همچنان ضروریست، اما برای شناخت تمام امکانات معنایی سنت شفاهی کافی نیست. پژوهشگر باید تا جای ممکن شرایط تولید و دریافت روایت را نیز بازسازی کند و میان معنایی که از خواندن متن بدست می‌آید و تجربه‌ای که در اجرای زنده شکل می‌گیرد تمایز بگذارد.

گذار میان سنت شفاهی، نسخه‌های مکتوب و فرهنگ چاپ

انتقال حماسه از سنت شفاهی به نوشتار یکی از مهم‌ترین فرایندهای دگرگونی آن‌است. هنگامی که روایتی شفاهی ثبت می‌شود، صورتی از آن که پیش‌تر می‌توانست در اجراهای مختلف تغییر کند، امکان ثبات بیشتری پیدا می‌کند. ثبت مکتوب می‌تواند واژگان، ترتیب صحنه‌ها و ساختار اثر را برای خوانندگان بعدی حفظ کند. بااین‌حال، این فرایند لزوما بمعنای پایان فوری سنت شفاهی نیست. روایت‌های مکتوب و شفاهی می‌توانند برای دوره‌ای طولانی در کنار یکدیگر ادامه پیدا کنند و حتی بر یکدیگر تاثیر بگذارند.

در فرهنگ نسخه‌های خطی نیز متن همیشه کاملا ثابت باقی نمی‌ماند. نسخه‌نویسان، گردآورندگان و تدوین‌کنندگان ممکن‌است با روایت‌هایی متفاوت روبرو شوند یا در جریان انتقال اثر تغییراتی ایجاد کنند. گاهی اختلاف نسخه‌ها به انتخاب واژگان محدودست و گاهی به حضور یا حذف بخش‌هایی گسترده‌تر مربوط می‌شود. بنابراین، دسترسی به نسخه‌ای مکتوب لزوما بمعنای دستیابی مستقیم به نخستین صورت تاریخی حماسه نیست. برای شناخت تاریخ متن باید رابطه‌ی نسخه‌ها، زمان ثبت و شرایط تدوین آنها بررسی شود.

گسترش فرهنگ چاپ مرحله‌ی تازه‌ای در این فرایند پدید آورد. چاپ امکان انتشار گسترده‌تر و ثبات بیشتر یک صورت مشخص از متن را فراهم کرد و به شکل‌گیری نسخه‌های معیار کمک کرد. چنین نسخه‌هایی می‌توانند بر آموزش، ترجمه و برداشت عمومی از اثر تاثیر فراوان داشته باشند. بااین‌حال، تثبیت یک متن چاپی نباید تنوع تاریخی سنت را از نظر پنهان کند. صورت معیار یک حماسه ممکن‌است نتیجه‌ی انتخاب‌های ویراستاری و تاریخی باشد و در کنار آن، روایت‌ها یا نسخه‌های دیگری نیز وجود داشته باشند. ازاین‌رو، مطالعه‌ی حماسه باید میان تاریخ شکل‌گیری روایت و تاریخ تثبیت متن تفاوت بگذارد.

دگرگونی حماسه در سینما، تلویزیون، بازی‌های ویدیویی و رسانه‌های دیجیتال

گسترش رسانه‌های جدید امکانات تازه‌ای برای بازنمایی جهان‌های حماسی فراهم کرده‌است. سینما می‌تواند از طریق تصویر، صدا، تدوین و موسیقی، گستردگی مکان‌ها و شدت رخدادها را به تجربه‌ای دیداری و شنیداری تبدیل کند. نبردها، سفرها، آیین‌ها و تغییرات تاریخی می‌توانند با امکاناتی نمایش داده شوند که در شعر و نثر عمدتا از طریق زبان ساخته می‌شوند. بااین‌حال، عظمت تصویری بتنهایی برای شکل‌گیری روایت حماسی کافی نیست. فیلمی می‌تواند صحنه‌هایی بسیار باشکوه داشته باشد، اما فاقد ساختاری باشد که اعمال شخصیت‌ها را به سرنوشت جمعی پیوند دهد.

تلویزیون و مجموعه‌های چندقسمتی ظرفیت متفاوتی دارند. گستردگی زمانی یک مجموعه می‌تواند امکان دهد شخصیت‌ها و خاندان‌های متعدد در کنار یکدیگر دنبال شوند و تغییرات سیاسی و اجتماعی در دوره‌ای طولانی نمایش داده شوند. چنین ساختاری برای روایت‌هایی مناسب‌است که در آنها پیامدهای کنش‌ها بتدریج آشکار می‌شوند و سرنوشت یک شخصیت با تحولات گروه‌های گوناگون ارتباط پیدا می‌کند. درعین‌حال، شکل قسمتی روایت می‌تواند بر سازمان حوادث تاثیر بگذارد و اثر را به ایجاد بحران‌های پی‌درپی و پایان‌های تعلیق‌آمیز وابسته کند. بنابراین، امکانات رسانه‌ی تلویزیون نه صرفا مزیتی بر روایت ادبی، بلکه مجموعه‌ای از شرایط متفاوت برای ساخت جهان حماسی‌اند.

بازی‌های ویدیویی جنبه‌ی دیگری به این مسئله می‌افزایند، زیرا مخاطب می‌تواند در قالب بازیکن در جریان کنش‌ها مشارکت کند. در برخی بازی‌ها، تصمیم‌های بازیکن بر سرنوشت شخصیت‌ها، گروه‌ها یا جامعه‌ای بزرگ‌تر تاثیر می‌گذارند. مجموعه‌هایی مانند بنر ساگا و مس‌افکت نمونه‌هایی از روایت‌هایی هستند که در آنها مسئله‌ی بقای جمعی و پیامدهای انتخاب‌ها جایگاهی مهم دارند. البته مشارکت بازیکن بمعنای آزادی کامل او نیست. ساختار بازی همچنان مجموعه‌ای از امکانات و محدودیت‌ها را تعیین می‌کند. همچنین در روایت‌های چندرسانه‌ای، داستان ممکن‌است میان فیلم، کتاب، کمیک و بازی گسترش پیدا کند. این گسترش تنها زمانی به روایتی چندرسانه‌ای در معنای دقیق‌تر تبدیل می‌شود که رسانه‌های مختلف اطلاعات و تجربه‌هایی مکمل فراهم کنند، نه آنکه صرفا داستانی واحد را تکرار کنند.

حماسه در جهان امروز: یک قالب ادبی یا شیوه‌ای از روایت در رسانه‌ها؟

پاسخ به این پرسش تا اندازه‌ای به معنایی بستگی دارد که برای اصطلاح حماسه انتخاب شود. اگر حماسه در معنای تاریخی و ادبی محدود آن بکار رود، می‌توان آن را با ویژگی‌هایی مانند روایت بلند، زبان منظوم، سنت‌های شفاهی یا مکتوب و ارتباط با سرگذشت قهرمانان و گذشته‌ی جمعی شناخت. چنین تعریفی برای مطالعه‌ی حماسه‌های کلاسیک و بررسی تفاوت آنها با دیگر قالب‌های ادبی سودمندست. در این معنا، حماسه همچنان موضوعی مشخص در تاریخ ادبیات باقی می‌ماند.

اما اگر به اصولی توجه شود که در بسیاری از حماسه‌ها سازمان‌دهنده‌ی روایت‌اند، امکان تعریف گسترده‌تری پدید می‌آید. روایت می‌تواند کنش شخصیت‌ها را در ارتباط با سرنوشت جامعه، دگرگونی نظم تاریخی و استمرار یا نابودی جهان جمعی قرار دهد، حتی اگر به نظم نوشته نشده باشد یا در رسانه‌ای غیرادبی عرضه شود. در چنین برداشتی، حماسی‌بودن نه فقط به شکل بیرونی اثر، بلکه به منطق سازمان‌دهنده‌ی رویدادها مربوط می‌شود. بااین‌حال، باید میان اثری که از ساختار حماسی برخوردارست و اثری که تنها از عناصر ظاهری حماسه استفاده می‌کند تفاوت گذاشت. حضور جنگ، سفر، قهرمان نیرومند یا جهانی خیالی بتنهایی برای قرارگرفتن در این دسته کافی نیست.

ازاین‌رو، شاید مناسب‌تر باشد که حماسه در دو سطح مرتبط اما متمایز بررسی شود: یکی بعنوان سنت و قالبی تاریخی با ویژگی‌های مشخص، و دیگری بعنوان شیوه‌ای از سازمان‌دهی روایت که می‌تواند در قالب‌ها و رسانه‌های گوناگون ادامه پیدا کند. این دو تعریف نباید جایگزین کامل یکدیگر شوند. تعریف تاریخی امکان مطالعه‌ی دقیق آثار و سنت‌های حماسی را فراهم می‌کند و تعریف گسترده‌تر به شناخت استمرار و دگرگونی منطق حماسی در جهان معاصر کمک می‌کند. به این ترتیب، حماسه نه صرفا شکلی پایان‌یافته از ادبیات گذشته‌است و نه مفهومی چنان گسترده که هر روایت عظیمی را دربرگیرد. استمرار آن را باید در رابطه‌ی میان میراث صورت‌های کهن و امکان‌های تازه‌ی روایت‌کردن سرنوشت جمعی جست‌وجو کرد.

 

[جغد برفی]

تماشا در یوتیوب
تماشا در آپارات